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馬爾庫(kù)塞美學(xué)理論的烏托邦論文
摘 要：馬爾庫(kù)塞對(duì)個(gè)體與社會(huì)關(guān)系的基本論斷被作為理論前提一以貫之地運(yùn)用到美學(xué)思想之中， 而這一理論的弊端在其不同的美學(xué)思想之間的矛盾性中顯露無(wú)遺。這一矛盾就是馬爾庫(kù)塞在批判藝術(shù)之肯定性時(shí)， 著力于藝術(shù)把一個(gè)社會(huì)問(wèn)題簡(jiǎn)化到個(gè)人的層面而使個(gè)體回避了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題；而在新感性的構(gòu)建， 尤其是審美救贖階段， 馬爾庫(kù)塞反轉(zhuǎn)了這一立場(chǎng)， 試圖通過(guò)藝術(shù)在個(gè)體的本能領(lǐng)域進(jìn)行變革進(jìn)而促成社會(huì)的變革。
關(guān)鍵詞：馬爾庫(kù)塞； 美學(xué)思想； 個(gè)體； 社會(huì)； 關(guān)系；
法蘭克福學(xué)派早期思想家馬爾庫(kù)塞， 是一位終生為自由而戰(zhàn)的“西西弗斯式的英雄”, 他始終致力于尋找人類(lèi)解放的途徑， 其美學(xué)思想也不例外。但這樣一種英雄般的尋找卻是建立在個(gè)體與社會(huì)相互對(duì)立基礎(chǔ)之上的。
“個(gè)體”在馬爾庫(kù)塞的理論中可以具體化為文化批判階段的“單向度的人”和審美救贖階段的“自由的人”, 而與此相對(duì)應(yīng)的“社會(huì)”則可以具體化為文化批判階段的“單向度的社會(huì)”和“自由的社會(huì)”.無(wú)論是哪種具體化的形態(tài)， 馬爾庫(kù)塞始終堅(jiān)持兩者的對(duì)立關(guān)系。“個(gè)體”在馬爾庫(kù)塞的理論中是占據(jù)主導(dǎo)地位的。對(duì)于這一立場(chǎng)的論述， 馬爾庫(kù)塞的許多著作都有集中的體現(xiàn)。比如在《愛(ài)欲與文明》中， 馬爾庫(kù)塞指出真正自由的文明社會(huì)， 法律必須是個(gè)體自我給予的， 而在這樣的一個(gè)社會(huì)中， “‘整體的意志’也只有‘借個(gè)體的本性’才能實(shí)現(xiàn)”.[1]在這一點(diǎn)上， 可以說(shuō)馬爾庫(kù)塞與弗洛伊德的理論立場(chǎng)相是一致的， 精神分析學(xué)本身就是一種立足于個(gè)體本能領(lǐng)域的理論。無(wú)可否認(rèn)的一點(diǎn)是， 其作為法蘭克福早期成員之一， “社會(huì)”始終是馬爾庫(kù)塞沒(méi)有忽略的維度。但是， 在一定程度上我們甚至可以斷言說(shuō)， “社會(huì)”只是馬爾庫(kù)塞批判的對(duì)象， 在對(duì)通往解放之路探索的征程中卻沒(méi)有它的位置。在“壓抑性文明”的分析中， 社會(huì)作為個(gè)體的對(duì)立面被置于歷史的審判臺(tái)上， 尤其是資本主義工業(yè)社會(huì)， 它以操作原則壓抑著愛(ài)欲的解放， 以額外壓抑束縛著個(gè)體的自由發(fā)展。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為， 只有推翻現(xiàn)行的社會(huì)統(tǒng)治， 才能實(shí)現(xiàn)非壓抑性文明的愿景。當(dāng)這種理論前提被貫徹于馬爾庫(kù)塞的美學(xué)思想中時(shí)， 在不同美學(xué)思想之間的矛盾性上， 他對(duì)個(gè)體與社會(huì)之間關(guān)系的定位得到清晰的呈現(xiàn).
1 文化批判
個(gè)體與社會(huì)的對(duì)立關(guān)系在馬爾庫(kù)塞所做的藝術(shù)肯定性批判中體現(xiàn)得最為明顯。馬爾庫(kù)塞通過(guò)對(duì)藝術(shù)將社會(huì)矛盾規(guī)避到個(gè)體層面而掩蓋了矛盾本身的批判， 進(jìn)一步深入對(duì)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)本身的批判， 單向度的社會(huì)對(duì)個(gè)體自由的剝奪， 對(duì)個(gè)體的壓抑遭到揭露。
首先要對(duì)這樣的一種審美思想作出必要的說(shuō)明。藝術(shù)的肯定性批判立足于對(duì)藝術(shù)乃至文化之單面化的批判， 這種單面化意味著藝術(shù)的肯定性， 失去了批判的維度， 而逐漸淪為統(tǒng)治階級(jí)的幫兇。馬爾庫(kù)塞對(duì)于藝術(shù)的肯定性的論述散落在不同時(shí)期的多部著作中， 但從總體上來(lái)說(shuō)， 他對(duì)肯定性的概念判斷是基本一致的。在其著于1933年的《文化的肯定性質(zhì)》一文中， 馬爾庫(kù)塞對(duì)這種肯定性作了詳細(xì)的闡述。他指出這種肯定性， “認(rèn)可普遍的義務(wù)， 認(rèn)可必須無(wú)條件肯定的永恒美好和更有價(jià)值的世界：這個(gè)世界在根本上不同于日常為生存而斗爭(zhēng)的實(shí)然世界， 然而又可以在不改變?nèi)魏吻闆r的條件下， 由每個(gè)個(gè)體的‘內(nèi)心’著手而得以實(shí)現(xiàn)”.[2]就是說(shuō)， 這種肯定性在于藝術(shù)把自己塑造成一個(gè)獨(dú)立的王國(guó)， 提供一個(gè)關(guān)于未來(lái)的美好承諾， 從而使人能夠忍受當(dāng)下的痛苦。也就是人無(wú)須任何革命就能實(shí)現(xiàn)一種救贖。
對(duì)于肯定性， 馬爾庫(kù)塞雖無(wú)法否認(rèn)其作為藝術(shù)必不可少維度的現(xiàn)實(shí)存在， 他始終站在一種批判的立場(chǎng)來(lái)論述這種肯定性。馬爾庫(kù)塞對(duì)藝術(shù)肯定性的批判主要是從以下兩個(gè)層面展開(kāi)的：
從社會(huì)層面來(lái)講， 藝術(shù)通過(guò)“內(nèi)在化”的功能， 把一個(gè)社會(huì)性的問(wèn)題歸到個(gè)人層面而回避了現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。作為一種特殊文化形式的藝術(shù)， 它能夠?qū)⒏鞣N社會(huì)矛盾劃歸到個(gè)體的抽象層面， 使矛盾變成“一種抽象的內(nèi)在聯(lián)合體”, 從而在人格層面許諾給所有人平等的精神自由和尊嚴(yán)。[2]這樣一來(lái)， 原本在現(xiàn)實(shí)中單一個(gè)體之間的相互沖突， 在藝術(shù)的彼岸達(dá)到了一種聯(lián)合、一種統(tǒng)一， 沖突在虛幻的層面解決了。
從個(gè)體層面來(lái)講， 一方面， 藝術(shù)通過(guò)“幻象”把持久快感的審美承諾簡(jiǎn)化為短暫滿(mǎn)足的體驗(yàn)， 使個(gè)人反抗的欲望被壓抑， 逐漸趨向于肯定性的思維和行為方式。馬爾庫(kù)塞指出， 當(dāng)美作為當(dāng)下的東西在藝術(shù)中得到展示的時(shí)候， 反抗的欲望就被平息了。文化領(lǐng)域的其他形式與藝術(shù)一道， 對(duì)個(gè)體思維起到了肯定性的作用， 使個(gè)體甘愿忍受當(dāng)下社會(huì)生存的不自由。[2]而這種肯定性的思維方式導(dǎo)致了肯定性的行為方式， 個(gè)體失去了批判性的思維與革命的意識(shí)。另一方面， 也正是由于藝術(shù)的這種肯定性， 把“現(xiàn)實(shí)中的孤立無(wú)援”升華為“形而上的超然獨(dú)立”, 讓個(gè)體更加孤獨(dú)無(wú)助。
然而馬爾庫(kù)塞批判藝術(shù)肯定性的目的卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止停留在美學(xué)層面上， 政治維度、個(gè)體解放才是馬爾庫(kù)塞不變的初衷。馬爾庫(kù)塞對(duì)藝術(shù)肯定性的批判， 實(shí)際是為了揭示發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的現(xiàn)狀�！吧鐣�(huì)”在藝術(shù)肯定性批判中以在場(chǎng)的身份出現(xiàn)， 不可否認(rèn)的一點(diǎn)是， “社會(huì)”只是馬爾庫(kù)塞批判的對(duì)象， 在這里“社會(huì)”主要是指工具理性控制下的單面化的發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)。《愛(ài)欲與文明》中馬爾庫(kù)塞分析了幾種文明形態(tài)對(duì)于個(gè)體的壓抑， 在“壓抑性文明”中社會(huì)作為個(gè)體的對(duì)立面被置于歷史的審判臺(tái)上， 尤其是資本主義工業(yè)社會(huì)， 它以操作原則壓抑著愛(ài)欲的解放， 以壓抑束縛著個(gè)體的自由發(fā)展。通過(guò)分析馬爾庫(kù)塞斷言說(shuō)， 當(dāng)下的社會(huì)并沒(méi)有給人自由， 而是人們受到了變本加厲的壓抑， 究其原因， 是社會(huì)的操作原則為了達(dá)到維持這個(gè)特定社會(huì)的目的， 而對(duì)人的愛(ài)欲所做的額外限制。對(duì)發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的批判在《單向度的人》中得到進(jìn)一步深入， 馬爾庫(kù)塞指出在“普遍原則”的控制下， 社會(huì)已成為一個(gè)非理性的、病態(tài)的整體。在現(xiàn)代社會(huì)中， 個(gè)體服從于機(jī)器， 工具理性取代了健全的理性而使得價(jià)值理性失去了自身的地位和合法性。在這樣一個(gè)看似溫情脈脈的社會(huì)中， 個(gè)體是不自由也是不幸福的， 從這種意義上來(lái)看， 個(gè)體仍是席勒所指稱(chēng)的“齒輪”和“螺絲釘”.個(gè)體處于資本主義社會(huì)的壓抑之中， 個(gè)體與社會(huì)之間的對(duì)立在此顯而易見(jiàn)。
通過(guò)對(duì)馬爾庫(kù)塞批判理論的分析， 我們可以得出以下結(jié)論：他通過(guò)對(duì)藝術(shù)肯定性的批判進(jìn)而上升到對(duì)整個(gè)資本主義文明乃至社會(huì)的批判， 人道主義立場(chǎng)上的個(gè)體與壓抑性的社會(huì)處于相互對(duì)立的兩端， 這種批判使得馬爾庫(kù)塞對(duì)社會(huì)的態(tài)度在憤怒中走向拒絕， 就如同整個(gè)早期法蘭克福學(xué)派對(duì)待理性的態(tài)度一樣， 當(dāng)他們?cè)噲D去重建一種集工具理性與價(jià)值理性為一體的健全理性時(shí)， 卻走到了感性的一端。最終， 對(duì)社會(huì)的批判與否定使他走向了個(gè)體的本能領(lǐng)域去尋求革命的力量， 一場(chǎng)本能領(lǐng)域的斷裂式的革命在醞釀之中。盡管在《愛(ài)欲與文明》中， 馬爾庫(kù)塞努力發(fā)掘弗洛伊德理論的政治思想， 正如他在該著作的第一版序言中所強(qiáng)調(diào)的那樣， “我們的任務(wù)正好相反， 就是要解釋心理學(xué)觀念的社會(huì)學(xué)的實(shí)質(zhì)”, [1]到了“新感性”的構(gòu)建階段， 馬爾庫(kù)塞的美學(xué)思想發(fā)生了過(guò)渡性轉(zhuǎn)變， 其思想的矛盾性也逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
2“新感性”的提出
“新感性”這一概念并不是馬爾庫(kù)塞最先提出來(lái)的。蘇珊·桑塔格在《一種文化與新感受力》中最先提出了“新感性”.桑塔格對(duì)這一感受力是這樣描述的：這種感受力是根植于我們的體驗(yàn)的， 這種體驗(yàn)包括了那些隨著社會(huì)的發(fā)展而新出現(xiàn)的體驗(yàn)， 諸如對(duì)人類(lèi)環(huán)境擁擠不堪的體驗(yàn)， 對(duì)新的速度、畫(huà)面帶來(lái)的刺激的體驗(yàn)， 以及對(duì)當(dāng)下技術(shù)加持下的批量生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)品的體驗(yàn)。[3]在蘇珊·桑塔格那里， “新感性”的提出主要是基于為新興藝術(shù)正名的目的。在蘇珊·桑塔格對(duì)“新感性”的描述中我們可以發(fā)現(xiàn)， 她旨在呼吁用感性而非理性的視角去欣賞藝術(shù)， 旨在強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)的鑒賞需要切身的感受力， 而不是用純粹理性的手段進(jìn)行藝術(shù)批判。
與蘇珊·桑塔格不同的是， 馬爾庫(kù)塞在四年后所提出的“新感性”主要是基于政治的目的。從馬爾庫(kù)塞所處的現(xiàn)實(shí)背景來(lái)看， 當(dāng)時(shí)的社會(huì)已與馬克思所處的資本主義時(shí)代迥然相異， 無(wú)產(chǎn)階級(jí)已被工業(yè)社會(huì)整合， 由于歷史掘墓人的缺席， 階級(jí)斗爭(zhēng)已無(wú)力承擔(dān)起解放全人類(lèi)的任務(wù)， 因此馬克思主義批判的無(wú)力性顯露出來(lái)。正如美國(guó)學(xué)者莫里斯·迪克斯坦在《伊甸園之門(mén)--六十年代的美國(guó)文化》一書(shū)中指出的那樣， 在20世紀(jì)50年代美國(guó)的社會(huì)弊病逐漸凸顯出來(lái)之時(shí)， 與此相應(yīng)， 馬克思主義批判也逐漸走向衰落， “這種批判已經(jīng)淪為一種由脆弱的口號(hào)和僵死的歷史憧憬所組成的形而上學(xué)體系”.[4]在第一部分梳理馬爾庫(kù)塞的理論背景時(shí)已經(jīng)提到， 正是由于對(duì)馬克思主義批判理論的不滿(mǎn)和對(duì)個(gè)體的心理因素的關(guān)注， 使馬爾庫(kù)塞轉(zhuǎn)向弗洛伊德理論�！靶赂行浴币舱腔谶@樣的背景提出的。
馬爾庫(kù)塞透過(guò)弗洛伊德理論的視角， 對(duì)他所身處的資本主義社會(huì)進(jìn)行了解析。他認(rèn)為， 一方面， 資本主義文明提供了富足的物質(zhì)供給， 基本上消除了物質(zhì)匱乏所帶來(lái)的對(duì)愛(ài)欲的抑制， 現(xiàn)實(shí)原則不再與愛(ài)欲發(fā)生沖突。但是， 當(dāng)代資本主義社會(huì)為了維持自身的運(yùn)行， 通過(guò)操作原則對(duì)人的愛(ài)欲進(jìn)行壓抑， 使得愛(ài)欲仍然得不到解放。操作原則的徹底消除為非壓抑性文明的實(shí)現(xiàn)提供了可能性， 而這種消除必須進(jìn)行顛覆性的變革， 消除人們的“內(nèi)心禁欲”, 徹底解放本能領(lǐng)域， 還愛(ài)欲以自由。正如馬爾庫(kù)塞本人在《愛(ài)欲與文明》中所預(yù)言的， 要顛覆現(xiàn)階段的壓抑性文明而達(dá)到非壓抑性文明階段， 就需要從物質(zhì)和精神的雙重層面上顛覆傳統(tǒng)， “就要解放迄今為止一直受到禁忌和壓抑的本能需要及其滿(mǎn)足”.[1]而這種對(duì)傳統(tǒng)文化的徹底顛倒， 對(duì)物質(zhì)領(lǐng)域與精神領(lǐng)域的徹底革命， 需要的就是一種完全區(qū)別于壓抑性文明統(tǒng)治下的新的感受力， 即“新感性”.
于是， 馬爾庫(kù)塞著力于構(gòu)建一種非暴虐的“新感性”.馬爾庫(kù)塞不同于蘇珊·桑塔格， 他賦予了“感性”以更為本體論的內(nèi)涵。馬爾庫(kù)塞早在《歷史唯物主義的基礎(chǔ)》中就曾對(duì)“感性”作出了本體論層面的定義， “這里所講的‘感性’是用以解釋人的本質(zhì)的一個(gè)本體論概念；而且這一概念在任何一種唯物主義或感覺(jué)主義產(chǎn)生以前就已出現(xiàn)了。”[5]如文章第一部分所言， 馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中對(duì)個(gè)體感性的強(qiáng)調(diào)給了馬爾庫(kù)塞以人道主義的視角， 基于此馬爾庫(kù)塞進(jìn)一步將感性置于個(gè)體本體的地位中。正是在這樣一種對(duì)“感性”的認(rèn)識(shí)下馬爾庫(kù)塞融合了人道主義的馬克思主義與弗洛伊德思想， 將“新感性”區(qū)別于工具理性控制下的舊感性， 賦予“新感性”以本能力量， 并試圖發(fā)掘個(gè)體新感性中革命的潛力。個(gè)體至此以“新感性”的名義站在爭(zhēng)取自由、改變社會(huì)的革命前沿。
“新感性”被賦予了建立新社會(huì)的重任， 這一新社會(huì)是包含著“感性、娛樂(lè)、安寧與美”的， 此前的社會(huì)制度乃至形態(tài)被完全否定， 馬爾庫(kù)塞試圖以個(gè)體的“新感性”來(lái)實(shí)現(xiàn)斷裂式的革命構(gòu)想。他是這樣描述“新感性”變革社會(huì)的美好圖景的：這場(chǎng)斗爭(zhēng)是對(duì)現(xiàn)存體制、道德和文化的徹底否定， 而致力于實(shí)現(xiàn)一種全新的生活方式和形式。這樣一個(gè)嶄新的社會(huì)是充滿(mǎn)了“感性、娛樂(lè)、安寧和美”的， 貧困和勞苦得以消除， 因革命所實(shí)現(xiàn)的新的生活方式和形式本身就存在于社會(huì)中， 因而感性層面的變革促成了社會(huì)本身的變革。[2]“社會(huì)”在這里代表的是一種理想化的生活方式和形式， 實(shí)際上這種構(gòu)想否定了社會(huì)性�？梢哉f(shuō)， 這種社會(huì)的根本基礎(chǔ)是生理性的， 他用生理性置換了文明的社會(huì)性。馬爾庫(kù)塞對(duì)這樣一種社會(huì)形式構(gòu)想的烏托邦性是顯而易見(jiàn)的， 其間的空想成分使其無(wú)法給人一種清晰的社會(huì)構(gòu)想。馬爾庫(kù)塞把“新感性”作為社會(huì)的基礎(chǔ)， 新感性可以促使個(gè)體的解放， 從而促進(jìn)新的個(gè)體的產(chǎn)生， 而唯有新的個(gè)體才能促進(jìn)新的社會(huì)的構(gòu)建。
經(jīng)過(guò)“新感性”的構(gòu)建這一過(guò)渡階段， 馬爾庫(kù)塞最終確立了以個(gè)體生理性為基礎(chǔ)的解放論， 他的審美救贖理論正是在這樣的一種理論前提下生發(fā)出來(lái)的。解放愛(ài)欲， 即意味著本能解放， 最終馬爾庫(kù)塞看到能夠承擔(dān)起本能解放任務(wù)的唯有兼具“感性學(xué)”之稱(chēng)的美學(xué)。最終， 馬爾庫(kù)塞利用對(duì)藝術(shù)之否定維度， 堅(jiān)信唯有以審美來(lái)實(shí)現(xiàn)人性的本能結(jié)構(gòu)的改變， 消除人的攻擊性和破壞性， 社會(huì)的變革才能有一個(gè)寬厚的人性基礎(chǔ)， 于是藝術(shù)作為救贖工具的合法性在此論著中已初見(jiàn)端倪。
3 審美救贖
個(gè)體與社會(huì)相對(duì)立的立場(chǎng)貫徹到馬爾庫(kù)塞審美救贖策略中， 對(duì)社會(huì)的拒絕使他走向了藝術(shù)層面。馬爾庫(kù)塞試圖以藝術(shù)為手段來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)體本能結(jié)構(gòu)的改變， 而通過(guò)個(gè)體最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)的變革來(lái)打造革命的理想主體。
20世紀(jì)60年代的革命在青年學(xué)生紛紛加入曾為他們所不屑的中產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍中后黯然收?qǐng)觯?馬爾庫(kù)塞曾經(jīng)寄托革命希望的歷史主體再次讓他失望， 于是他退回到書(shū)齋中， 退回到作為感性學(xué)的美學(xué)思想中， 而這也成了他最后的希望與歸宿。馬爾庫(kù)塞將藝術(shù)作為救贖手段， 通過(guò)發(fā)掘藝術(shù)本身的否定性維度來(lái)批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)。他的審美救贖策略最集中地體現(xiàn)在其封筆之作《審美之維》中。
馬爾庫(kù)塞之所以選擇“藝術(shù)”作為審美救贖的武器， 是因?yàn)樗吹搅怂囆g(shù)的否定性的維度。這種充滿(mǎn)否定性力量的“藝術(shù)”顯然不是技術(shù)理性控制下的藝術(shù)形式， 而是具有否定特質(zhì)前技術(shù)時(shí)代的“藝術(shù)”, 更確切地說(shuō)是前技術(shù)時(shí)代的文學(xué)作品。這里需要說(shuō)明的一點(diǎn)是， 在馬爾庫(kù)塞的美學(xué)思想中， “美學(xué)”“藝術(shù)”“文學(xué)”三者的關(guān)系， 學(xué)者程巍給出了很好的說(shuō)明：“當(dāng)他談到‘美學(xué)’時(shí)， 往往是指‘藝術(shù)', 而談到’藝術(shù)‘時(shí)， 又往往指’文學(xué)‘”.[6]這是因?yàn)轳R爾庫(kù)塞認(rèn)為文字具有更為強(qiáng)烈的否定性特質(zhì)， 文學(xué)作品能夠?yàn)閭�(gè)體提供更為豐富的幻想空間。馬爾庫(kù)塞指出， 文學(xué)作品否定性能夠使作品保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判距離， 從現(xiàn)實(shí)中掙脫出來(lái)， 去自由地表現(xiàn)比現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)更為現(xiàn)實(shí)的真理， 解放了的感性、理性和想象在這種圖景中一一呈現(xiàn)。正如馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中所說(shuō)的：“每一件真正的藝術(shù)作品， 遂都是革命的， 即它傾覆著知覺(jué)和知性方式， 控訴著既存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 展現(xiàn)著自由解放的圖景�！盵2]
而藝術(shù)的這種否定性力量主要蘊(yùn)含在審美形式之中。藝術(shù)作品通過(guò)審美形式的變換， 來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于社會(huì)不自由的反抗， 從而使個(gè)體掙脫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的束縛， 打開(kāi)解放的視野。[2]在馬爾庫(kù)塞看來(lái)， 是審美形式使文學(xué)掙脫了現(xiàn)實(shí)的束縛， 保留了自身的真理、反抗和承諾的維度， 構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和對(duì)未來(lái)的理想與承諾。以文學(xué)作品為救贖武器， 以形式為救贖手段， 促使馬爾庫(kù)塞轉(zhuǎn)向文學(xué)基礎(chǔ)--語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。馬爾庫(kù)塞試圖從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中去尋找否定性力量。按照羅蘭·巴爾特的理論， 語(yǔ)言中存在一種權(quán)勢(shì)結(jié)構(gòu)。馬爾庫(kù)塞進(jìn)一步利用這種權(quán)勢(shì)結(jié)構(gòu)說(shuō)提出了更激進(jìn)的想法， 他想通過(guò)碾碎句子， 通過(guò)徹底改變語(yǔ)言結(jié)構(gòu)來(lái)改變社會(huì)結(jié)構(gòu)。然而馬爾庫(kù)塞的政治野心并沒(méi)有戰(zhàn)勝他的寫(xiě)作傳統(tǒng)， 這位正統(tǒng)的理論家并沒(méi)有在顛覆語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的路上走得太遠(yuǎn)。
最終， 馬爾庫(kù)塞通過(guò)藝術(shù)的否定性力量保存不為現(xiàn)實(shí)所控制的真理， 給人走向現(xiàn)實(shí)革命的命令， 促使政治變革之實(shí)現(xiàn)。恰如馬爾庫(kù)塞所設(shè)想的， 藝術(shù)并不具備直接變革現(xiàn)實(shí)的能力， 而是通過(guò)對(duì)個(gè)體意識(shí)和沖動(dòng)的變革， 促使個(gè)體去改變世界。[2]于是， 藝術(shù)作為根本變革的生發(fā)工具出現(xiàn)在審美之維的構(gòu)建中， 而這成為馬爾庫(kù)塞思想的最后棲息地。在馬爾庫(kù)塞最后的理論歸宿中， 現(xiàn)實(shí)的或者說(shuō)歷史的主體是缺席的， 因?yàn)樗ㄟ^(guò)審美救贖所要成就的人是前技術(shù)時(shí)代想象中的個(gè)體。就連馬爾庫(kù)塞自己也承認(rèn)說(shuō)：“當(dāng)前， 真正的藝術(shù)所期盼的主體， 在社會(huì)上還是潛在的， 尚不顯露的。真正的藝術(shù)主體并不是與革命時(shí)間的主體同時(shí)俱在的�！盵2]馬爾庫(kù)塞所謂的“這些男人和女人”僅僅是幻想出來(lái)的， 因?yàn)橐坏┻�原到他所指稱(chēng)的前技術(shù)時(shí)代的人， 這種理想的個(gè)體形象也是不存在的。即便在前技術(shù)時(shí)代， 社會(huì)也存在著剝削、壓迫， 所以前技術(shù)時(shí)代的個(gè)體也不可能是馬爾庫(kù)塞所幻想的自由個(gè)體。
而更進(jìn)一步， 在馬爾庫(kù)塞的審美救贖策略中， “社會(huì)”與“個(gè)體”的斷裂就更加無(wú)法彌合。因?yàn)轳R爾庫(kù)塞試圖通過(guò)藝術(shù)所實(shí)現(xiàn)的政治構(gòu)想， 實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)彼岸的烏托邦。對(duì)個(gè)體感性領(lǐng)域的強(qiáng)調(diào)及對(duì)與之相對(duì)應(yīng)的個(gè)體社會(huì)性的忽略依舊把社會(huì)置于個(gè)體的對(duì)立面上。這種通過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)拯救少數(shù)精英分子的救贖思想只能拯救幻想中的個(gè)體。如何通過(guò)自由的個(gè)體促成整個(gè)社會(huì)的解放， 仍然是懸而未決的。學(xué)者程巍也從這個(gè)角度指出了馬爾庫(kù)塞審美救贖思想的烏托邦性：馬爾庫(kù)塞所建構(gòu)出來(lái)的是一個(gè)“非時(shí)空的內(nèi)在審美主體”, 而要實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命需要的是“處于具體時(shí)空中的歷史主體”, 這一歷史主體必然是以群體的形式存在的， 這兩者之間， 抑或說(shuō)作為個(gè)體的“我”與作為群體的“他們”之間， 缺少一個(gè)必要的中介。[6]社會(huì)革命在任何歷史時(shí)期都不可能是單個(gè)人革命， “我”所代表的個(gè)體與“他們”所代表的社會(huì)之間缺乏必要的群體， 就如同馬克思理論中的無(wú)產(chǎn)階級(jí)， 更何況這個(gè)承擔(dān)革命重任的個(gè)體還是虛幻的人。由此看來(lái)， 馬爾庫(kù)塞轉(zhuǎn)向藝術(shù)否定性， 由個(gè)體著手來(lái)解決社會(huì)層面問(wèn)題的策略對(duì)于整個(gè)社會(huì)的變革是無(wú)能為力的。一旦對(duì)這種審美救贖策略加以現(xiàn)實(shí)的考量， 就會(huì)使其烏托邦性顯現(xiàn)出來(lái)。
4 馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想矛盾性分析
通過(guò)對(duì)馬爾庫(kù)塞三種主要美學(xué)思想的分析， 我們可以確認(rèn)的是其審美之路自始至終都是在個(gè)體與社會(huì)相對(duì)立的前提下進(jìn)行探索的。然而這三種不同審美策略之間卻存在著無(wú)可回避的矛盾， 即藝術(shù)的肯定性批判理論實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了對(duì)“新感性”理論與審美救贖策略的反駁和否定。恰如美國(guó)學(xué)者理查德·格瑞 （Richard…T.Grey） 所指出的， “盡管在其早期論著《文化的肯定性質(zhì)》中， 當(dāng)馬爾庫(kù)塞批判中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的私密 （Heimlich） 的解放和烏托邦維度時(shí)， 著重其意識(shí)形態(tài)方面， 但四十年之后在其《審美之維》中， 他反轉(zhuǎn)了這種立場(chǎng)”.[7]這一矛盾就如同本章開(kāi)篇提到的， 他在批判藝術(shù)之肯定性， 最主要的理由就是藝術(shù)把一個(gè)社會(huì)問(wèn)題簡(jiǎn)化到個(gè)人的層面而使個(gè)體回避了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題， 他看到的是藝術(shù)通過(guò)構(gòu)造一個(gè)空中樓閣而逃避現(xiàn)實(shí)， 提供給人虛幻的滿(mǎn)足而使人向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)， 這一認(rèn)識(shí)促使他對(duì)藝術(shù)、文化展開(kāi)了深刻的揭露和批判；而在“新感性”理論及審美救贖策略中， 馬爾庫(kù)塞的解決方案正是通過(guò)藝術(shù)在個(gè)體的本能領(lǐng)域或感性領(lǐng)域進(jìn)行變革， 進(jìn)而促成社會(huì)的變革， 這種由個(gè)體著手來(lái)解決社會(huì)層面問(wèn)題的策略恰是其在審美批判階段所批判的。而這一矛盾說(shuō)明了， “如果我們承認(rèn)他當(dāng)初對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中肯定性思維壓倒一切的地位的診斷是正確的， 那就意味著， 他最終提出的以否定性思維來(lái)救治當(dāng)代危機(jī)的方法是行不通的”.馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想內(nèi)部這一不可調(diào)和的矛盾恰恰又回到了個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系這一理論前提下。
無(wú)論是在審美批判階段通過(guò)批判藝術(shù)之肯定性上升到對(duì)整個(gè)發(fā)達(dá)資本主義的批判， 還是在審美救贖階段強(qiáng)調(diào)通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)個(gè)體本能領(lǐng)域的解放， 從而實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體的救贖， 個(gè)體與社會(huì)之間的對(duì)立關(guān)系是馬爾庫(kù)塞所一貫堅(jiān)持的。甚至我們可以斷言， 他在兩者的對(duì)立關(guān)系中始終貫徹的是一種個(gè)體本位思想。盡管筆者不能完全認(rèn)同麥克倫泰筆下的馬爾庫(kù)塞， 但在馬爾庫(kù)塞如何處理個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系這一問(wèn)題上， 麥克倫泰的論述是客觀的：“馬爾庫(kù)塞愿意無(wú)休止地談到’人‘而不是’人們‘, 談到’人‘的愿望、行動(dòng)或遭遇�！薄倪@一理論前提是其美學(xué)思想的軟肋， 也在一定程度上直接引發(fā)了審美思想內(nèi)部不可調(diào)和的矛盾。一方面， 馬爾庫(kù)塞的個(gè)體本位思想使得他在進(jìn)行藝術(shù)肯定性批判時(shí)， 認(rèn)為僅僅通過(guò)藝術(shù)所塑造的獨(dú)立王國(guó)， 便可以使人能夠忍受當(dāng)下的痛苦。馬爾庫(kù)塞賦予個(gè)體的“內(nèi)心”以決定性的作用， 而事實(shí)上， 個(gè)體“內(nèi)心”的滿(mǎn)足并不能使社會(huì)矛盾得到虛幻的解決。另一方面， 在“新感性”理論和審美救贖策略中， 馬爾庫(kù)塞更是突出了他的個(gè)體本位思想， 以期通過(guò)個(gè)體生理基礎(chǔ)或感性基礎(chǔ)的革命來(lái)引發(fā)社會(huì)革命， 從而實(shí)現(xiàn)他理想中的社會(huì)主義。但這種由個(gè)體著手來(lái)解決社會(huì)層面問(wèn)題的策略在現(xiàn)實(shí)的考量下顯然是無(wú)力的。至此， 馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想中的矛盾性在本質(zhì)上又回到了個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系這一理論前提。
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