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論鋼琴演奏中的觸鍵與音色論文
一、聽覺是科學(xué)觸鍵與優(yōu)美音色的前提
一個人會彈鋼琴,首要的是要會聆聽,聆聽自己的音樂,要讓自
己的手指打動鋼琴進而產(chǎn)生共鳴,這樣才能帶給自己美好的享受,才 能打動聽眾,在彈奏的時候,首先要學(xué)會的就是聽,聽什么是正確的 聲音,什么是錯誤的,只有會聽才能打好科學(xué)觸鍵的基礎(chǔ),這也是科 學(xué)觸鍵的必要前提。另外,在彈奏曲子時會聽也能把我們快速的帶入 作者想要表達的意境當(dāng)中,你能從曲子當(dāng)中體會作者想要表達的思想 情感和他當(dāng)時的內(nèi)心活動,會聽還能讓你更好的而且更準確的去把握 這首曲子的彈奏和處理其中的情感技巧。
涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中說:“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該 解決的技術(shù)問題中最首要的一個。“他接著又談道:“我毫不夸張, 在我授課時,四分之三的勞動花在音色的探索上。它們之間的因果關(guān) 系自然是這樣排列的:首先是藝術(shù)形象 ; 其次是有時值的聲音 , 亦即 形象的物質(zhì)化、具體化;最后是整個技術(shù)……” 可見音色對于鋼琴演 奏是何等重要!
音樂是聲音的藝術(shù),其中沒有看得見的形象,它也不是用文字和 概念來表達的。它只用聲音來表達�？墒锹曇粢蚕裎淖�、概念和可見 的形象一樣,能夠表達的清晰易懂。既然音樂即聲音,那么每一個演 奏首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的是聲音的訓(xùn)練。
鋼琴的音色變化說到底是演奏者的指觸差別造成的,而這種細微 變化又是由演奏者的內(nèi)心感覺的不同所引起的。學(xué)琴者從練第一個單 音開始就要去聽,聽聲音是否有良好的震動與共鳴;當(dāng)手指在琴鍵上 保持站立態(tài)勢時,耳朵要傾聽聲音的持續(xù)和延長,并要學(xué)會辨別好聽 的聲音和不好聽的聲音。
二、觸鍵的方式及其特點
在實際演奏中,很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。在具體使用不同觸鍵、建立不同指感、獲得不同音色的過程中,只有細心 體察各種基本觸鍵類別之間的相互滲透、相互組合,才能真正獲得無 限的、豐富的、多樣的、鋼琴音色千變?nèi)f化的動人魅力。
1、斷奏觸鍵。由于斷奏時所有的重量要集中在指尖上,所以手指 的三個關(guān)節(jié)及掌部、腕部都必須有堅定的支撐感,腕部要穩(wěn)定而有支 持感,手掌必須把架子撐牢,不能松垮。斷奏有大臂、下臂、腕部等 不同用力部位。三個不同部位的斷奏以手腕的速度最快,重量最輕, 肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。
2、快速的顆粒性觸鍵。這種廣泛使用的觸鍵實際是手指的快速斷 奏,需要手指下鍵的有力的爆發(fā)力。手指觸鍵的部位靠前,指尖下鍵 要快,放松亦快,音與音之間有相對較大的空隙,利用指尖反彈的力 量發(fā)出有力、結(jié)實、明亮、清脆的聲音。
3、輕快纖巧的觸鍵。指尖觸鍵的份量既輕又勻,以極快而精巧的 指觸將琴鍵擊下三分之二或四分之三(不到鍵底,要留下一點縫隙), 音與音之間的力量傳遞仿佛一條無形的絲線將顆顆珍珠曳牽成串。這 種觸鍵一要輕、二要快——下鍵快、放松快。動作要盡可能小而又小, 力量要盡可能集中又集中,指尖就如針尖一般輕刺下去。
4、手指跳音的觸鍵(簡稱指跳)。指跳的觸鍵比上述顆粒性觸鍵
和輕快纖巧的觸鍵更短促、更集中。這類跳音重要的是練習(xí)手指第一 關(guān)節(jié)靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳的觸鍵方式。為了追求短、尖、亮、 輕巧的聲音,即要把手指訓(xùn)練的敏感有力,又要可以快速的收縮。
5、手腕跳音的觸鍵(簡稱腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢, 但更有力。手腕迅速地向下又迅速反彈。手腕跳音的眼點是:手掌有 良好的架子支撐牢,動作要敏捷,手腕有力而富有彈性,不能疲軟、 松垮。腕跳的指觸應(yīng)集中而牢固由指尖承接手腕彈跳的力量。這也是 現(xiàn)在我們學(xué)生所接觸的跳音,但很多學(xué)生不能掌握其要領(lǐng),不能真正 做到力量的反彈,只是單純的手往上提。
6、下臂挑音的觸鍵。肘部跳音與下臂斷奏的區(qū)別在于,前者需要 極強勁而迅速的反彈力,手指觸鍵后立即被下臂有力的彈力反彈離鍵, 不在鍵上停留時間過長。而斷奏的支撐更穩(wěn),在鍵上停留時間也略長些, 且無反彈力。肘部跳音除去用下臂發(fā)力及手掌“抓”鍵的動作相配合。 惟有如此,下臂的重力才能集中到鍵上,產(chǎn)生堅實有力彈性十足的良 好音質(zhì)。與手腕跳音相比較,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。
7、輕、虛、漂浮的觸鍵。在浪漫主義作曲家、尤其印象主義作曲 家的作品中,時常需要一種神秘、遙遠、空曠、朦朧、虛無飄渺的效果。 這種效果特別需要手指的特殊觸鍵方式。這種觸鍵的特征可歸結(jié)為摸、 推、揉、飄四法。
8、打擊性的觸鍵。不少二十世界現(xiàn)代鋼琴音樂作品中,需要尖銳 強烈富有打擊性的效果,有時甚至近乎粗暴、野蠻而干澀。但必須強 調(diào)指出,即使富于打擊性音響的觸鍵,仍需良好而有效的控制,并非 真正的“砸琴”。自然,這類觸鍵需要堅挺的手指,有力的爆發(fā),堅 挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和結(jié) 尾部分就表現(xiàn)了熱烈,歡騰的鑼鼓節(jié)奏。
9、啞鍵。這也是印象派乃至現(xiàn)代派作品中常用的一種觸鍵手段。 其方法為;用手或用其他物體按下但不發(fā)出聲音。
10、手掌前臂觸鍵。在現(xiàn)代鋼琴作品中,手掌和前臂也是有效的 觸鍵部位。手掌和前臂也有種種力度、速度、重量的變化,奏出從輕 盈到響亮、從朦朧到尖利的不同層次不同色彩不同效果。因此,“指感” 的概念被擴大為“掌感”,也應(yīng)有極敏感的知覺與音樂所需要的不同 效果相結(jié)合。
十種基本觸鍵,深淺有分,濃淡各異,一切觸鍵的方法都依靠音 樂的需要而決定,要用耳朵仔細聆聽,不斷調(diào)整指觸的感覺,提高全 身各部位的積極性與敏感性。
三、觸鍵方式對鋼琴音色的影響
1、觸鍵高度對鋼琴音色的影響。長期以來,在觸鍵技術(shù)上有兩種 不同的觀點:1、認為手指貼近鍵盤是彈出好聽的聲音的必要條件或重 要條件;2、認為“高抬指”是使手指干凈利索的唯一方法。強調(diào)高抬 指的練習(xí)方法是有意義的,因為適度的高抬指練習(xí)可以使手指第三關(guān) 節(jié)充分打開,積極運動,是手指動作逐步達到迅捷有力的目標(biāo)。但若 片面強調(diào)高抬指,則會造成音與音之間缺乏聯(lián)系,音質(zhì)粗糙,漏音, 手指不能把力量集中到鍵上之類的毛病。為克服這類弊病,還需要采
用手指貼近鍵面的練習(xí)方法。
2、觸鍵速度對鋼琴音色的影響。觸鍵速度在鋼琴演奏中是個十分 特殊的問題。鋼琴的機械發(fā)聲原理,要求觸鍵的速度縮短到極快的一 瞬間。如果說,指觸太高、重量太大都可能發(fā)生問題,那么觸鍵速度 卻永遠不會嫌太快。無論快速音群還是柔美歌唱,都需要快速的觸鍵。 問題在于放松要快。千萬不能發(fā)出聲音后繼續(xù)施加壓力,而只是讓手 指像衣服掛在衣架上那樣,“掛”在琴鍵上。在彈連奏時,在手迅速 放松的同時,要在手掌內(nèi)保持“內(nèi)應(yīng)力”,準備發(fā)出下一個音。
3、觸鍵深度對鋼琴音色的影響。觸鍵深度對音色的變化,影響極 大。尤其在學(xué)習(xí)鋼琴的基礎(chǔ)階段,手指不具備最基本的功力時,琴鍵 彈不到底,彈出的聲音只會是又虛又浮,鋼琴純正的聲音無法表現(xiàn)出來。 究其原因,主要有以下幾點:
1)對放松的錯誤理解。形式上表現(xiàn)為:松得哪兒都不積極行動。 比如掌關(guān)節(jié)積極動作時,手指卻懶洋洋的,不能把琴鍵彈到底。
2)手型、指型沒有保持在穩(wěn)定的弧線上,“塌指”、“折指”,
觸鍵點不夠集中。 3)在觸鍵的瞬間,只想用手指力量,沒有同時吸引、集中與借助
超出手部范圍的重量。原因之一是腕部位置偏高,彈每一個音時都由 手腕加壓力,手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的效果看似 乎彈得很“扎實”,實際上聲音很重濁。更致命的是,這種彈法只在 較慢彈奏時能造成假象,稍快一點便會使聲音變得斷續(xù)、跳動和不連貫。
由此,我們不難看到只有正確的觸鍵技術(shù)才能發(fā)出好的音色。好 聽的聲音應(yīng)是明亮、寬厚,能產(chǎn)生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂 過高過猛、過于用力地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因為下鍵 的速度不當(dāng)造成的;擠壓的聲音是由于在鋼琴發(fā)聲后,手還繼續(xù)對鍵 盤施加壓力而造成的。
總之,觸鍵與音色有著直接的密切聯(lián)系。觸鍵是方法,音色是結(jié)果。 但二者都是為音樂而服務(wù)的。我們應(yīng)當(dāng)始終從音樂出發(fā),用音樂作為 塑造音樂形象、體現(xiàn)音樂效果的媒介,以此來決定采用何種觸鍵方法 以達到這一目的。
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