以盧梭為中心的喜歌劇之爭的美學意義初探論文

　　【摘要】西方音樂美學史上有三次關于歌劇問題的爭論，產生影響最為深遠、意義最為深刻的當屬第一次以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”。作為文藝復興時期乃至整個西方音樂史中主導的音樂體裁—_歌劇的產生，導致了歌劇美學的產生，它所涉及的課題是：各種歌劇題材的研究、歌唱家的演唱藝術、歌劇的戲劇性的布局還有歌劇音樂的民族性風格等等研究。17世紀在以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”中初具規(guī)模，在歌劇美學意義的探討方面形成良好的發(fā)展態(tài)勢和影響。

　　【關鍵詞】喜歌劇之爭；盧梭；歌劇美學

　　前言西方音樂美學史上有三次關于歌劇問題的爭論，產生影響最為深遠、意義最為深刻的當屬第一次以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”。文藝復興時期在音樂上最突出的表現(xiàn)就是歌劇的產生。尤其是當時的文藝復興運動的主旨，即是人文主義藝術理想就是恢復古希臘綜合性的完美藝術，真實生動地表現(xiàn)人和生活、思想感情、人的形象等等，為歌劇的產生準備了美學上的和思想內涵上的條件。如果將這種文藝復興思潮的主旨體現(xiàn)在音樂中，最突出的就是恢復古希臘簡約的音樂風格，拋棄繁瑣復雜的對位手法，使詩歌和音樂緊密相聯(lián)，使所有的藝術融會貫通，從而產生類似于希臘悲劇那樣具有巨大效果的震撼人心的藝術作品�！�作為文藝復興時期乃至整個西方音樂史中主導的音樂體裁——歌劇的產生，導致了歌劇美學的產生，它所涉及的課題是：各種歌劇題材的研究、歌唱家的演唱藝術、歌劇的戲劇性的布局還有歌劇音樂的民族性風格等等研究，17世紀在以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”中初具規(guī)模，在歌劇的美學意義的探討方面形成良好的發(fā)展態(tài)勢和影響，所以到了l8世紀以及以后的音樂時代中才獲得更為全面以及更為激烈的探討和爭論。歌劇的美學意義之爭中，以詩歌為主還是以音樂為主，二者是什么關系?在歌劇的產生、發(fā)展這個過程中，就已醞釀著什么是歌劇、誰從屬于誰等歌劇美學中的基本問題，并由此展開了激烈的爭論。

　　一、以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”1733年意大利作曲家佩爾格萊西的喜歌劇《管家女仆》(La Serva Padrona)在那不勒斯首演，并受到了觀眾的熱烈歡迎，引起了轟動。這本來是他的正歌劇《高貴的囚徒》演出時的幕間劇，但是卻因為這一小小幕間劇的演出，壓倒了正劇，后來便從整個歌劇中抽離出來單獨上演。起初，1746年《管家女仆》來到巴黎上演并未引起強烈的反響和轟動。然而時隔多年后的1752年，當意大利巴姆比尼(Bambini)喜歌劇團來到巴黎再次演出《管家女仆》卻引起了人們對這種體裁的強烈興趣和注意，于是在巴黎乃至整個法國掀起了軒然大波，從而展開了一場“喜歌劇之爭”，或稱“丑角之戰(zhàn)”。

　　其實，“喜歌劇之爭”的出現(xiàn)也未能夠越過它所處于的時代給予的限制。當時在音樂論和實踐中逐漸興起的主調音樂風格，特別是“數(shù)字低音”的創(chuàng)立和使用，為歌劇音樂的產生和發(fā)展提供了新的生長土壤。在具體的音樂內容和音樂手法方面，簡約風格的拋棄對位的繁復手法使詩歌和音樂緊密相聯(lián)，使所有的藝術融會貫通，從而產生一種像古希臘悲劇那樣單純又震撼人心的偉大藝術作品。在音樂的創(chuàng)作中歌劇體裁開辟了新的領域，從而促成了歌劇美學產生了蛻變。

　　況且，在盧梭進行“喜歌劇之爭”之前，與他志同道合的一些前輩們?yōu)樗�這條“歌劇之爭”的道路作出了很多鋪墊性的付出和貢獻。例如，“弗洛倫薩之家”的歌劇創(chuàng)作，那種企圖恢復古希臘戲劇的帶有音樂、舞蹈穿插期間的詩劇、歌、舞、樂合一的藝術形式。就像尤麗狄西中新的歌唱方式“宣敘方式”，比說話要高雅考究，并沒有歌唱中單純旋律工整，又介乎于兩者之間的音樂形式。還有只用一臺音量微弱的古鋼琴即興演奏數(shù)字低音，為朗誦者的“宣敘”增加重音和韻律，…在盧梭后期進行的喜歌劇改革中似乎都能找到這些影子。蒙特威爾第在聲樂作品中強調的旋律線與歌詞意義的配合、呂利強調的宣敘調旋律符合法語朗誦的自然重音及起伏音韻以及后來拉莫倡導的歌劇中華麗的舞蹈場面等等都對后來的以盧梭為中心的“喜歌劇之爭”產生了深遠的影響。

　　1752年，當意大利巴姆比尼(Bambini)喜歌劇團來到巴黎再次演出《管家女仆》卻引起了人們對這種體裁的強烈興趣和注意，于是在巴黎乃至整個法國掀起了軒然大波，從而展開了一場“喜歌劇之爭”，或稱“丑角之戰(zhàn)”�！豆芗遗�仆》在音樂的內容以及音樂的創(chuàng)作中開辟了新的歌劇表現(xiàn)手法以及新的美學理念，從而促成了歌劇美學的蛻變。

　　在題材上，這出戲劇一改往日歌劇只表現(xiàn)帝王將相、王公貴族的戲劇傳統(tǒng)，而是表現(xiàn)市民、仆人，反映了接近現(xiàn)實生活的劇情。這在當時實為難能可貴的。而且劇中刻畫的勞動者，聰明伶俐本領高超，完全可以與“商貴”的貴族們平起平坐，反映了資產階級上升時期強烈的時代氣息。在當時大的社會背景中，找到了很多擁有共鳴的觀眾。

　　在音樂內容方面出發(fā)，富有生活氣息、風格清新明快，人物富有個性，手法精練。那個時期的喜歌劇曲調往往相互挪用，而這個歌劇音樂卻只能配合本劇的劇情，無法隨意挪動。

　　正如麗莎所評價的“為什么那不勒斯樂派的好幾百部歌劇會被人遺忘呢?因為它們未能燃起作者的情感，因為這些歌劇是根據(jù)一些言之無物的，公式化的劇本改變而成的，那些劇本所描述的都是些無關緊要的內容。為什么佩爾格萊西的《管家女仆》卻不會被人遺忘呢?那不僅是因為它屬于當時民主的歌劇體裁這一進步的潮流，而且直到今天，人們還能從它的人物以及從它具有民主性的主角所唱的小詠嘆調里一再感受到作曲家內心對這一內容具有直接的感應和共鳴�！盻1啟蒙學者們在意大利喜歌劇中得到了對他們的啟蒙藝術的理想的啟發(fā)�！俺蠼侵畱�(zhàn)”，使得盧梭、狄德羅、霍爾巴赫、格里姆等積極投入，支持論戰(zhàn)中比較民主的流派，對啟蒙思想在藝術領域、美學領域的勝利準備了條件。而另一派，國王和他的情婦，著名的蓬巴杜爾夫人以及王公貴族們，包括以皇家音樂研究院為代表的那些宮廷美學觀念的人，竭力維護僵化了、程式化了的法國宮廷歌劇，反對喜歌劇這種新體裁。巴黎音樂界、社交界中的保守分子，從劇場到社會，從沙龍到街頭，從宮廷到商店，到處興風作浪。改革派針鋒相對，迎頭痛擊。這場爭論持續(xù)了兩年，當時發(fā)行的小冊子有六十多種。直到i754年3月國王下令，意大利歌劇團被迫離開巴黎。雖然“丑角被趕走了”，但是爭論還在繼續(xù)，一直持續(xù)到了l8世紀70年代，在歌劇美學史上引起了軒然大波，并產生了深遠的影響。

　　二、盧梭的歌劇美學思想之分析

　　在這場激烈的“喜歌劇”之爭中，盧梭竭力維護的是歌頌仆人聰明機智的意大利喜歌劇《管家女仆》。他在作詞作曲的《鄉(xiāng)村卜師》中，表現(xiàn)的正是淳樸善良的農民和鄉(xiāng)村占卜師的智慧和熱誠，從而表明了他的信念：普通人民的自然本性是最符合高尚道德的。他終身喜愛的小曲是小牛向牧童訴說純潔愛情的歌；他在意大利和法國收集的在船夫、鄉(xiāng)民和市民們中間流傳的歌曲。正是基于這種深刻的認識，盧梭筆下的平民和貴族的對比才如此的鮮明生動。法國評論家圣·勃夫指出：“沒有一個作家像盧梭這樣善于把窮人表現(xiàn)得卓越不凡�！睆膶徝郎鐣�學的角度分析，盧梭基于“返回自然”的烏托邦理想，反對貴族和宮廷的藝術體裁及風格中不自然的一面，主張表現(xiàn)平民精神世界的美。反映在音樂的題材內容上，很容易看出盧梭著力表現(xiàn)平民精神世界的美，而且在音樂語言、音樂風格上力求單純、樸實、自然、清新。例如，在他親自創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村占卜師》中，音樂既沒有繁難的復調對位技術，又沒有濃重的和聲，在獨具特色的伴奏音樂陪襯下，充分發(fā)揮旋律的魅力，整個音樂樸實無華而又生氣勃勃。在歌曲中更是如此，例如《難過的這一天匆匆而去》中，僅用了三個音，來回變化，意趣橫生，人們稱之為“三音詠嘆調”，在歐洲十分盛行。

　　其次，盧梭認為“音樂模仿自然，旋律模仿語言聲調和語氣”。但是值得深思的是，盧梭這里指的不僅僅是自然界，它還有一個重要的含義，就是人類的本性。人的本性又是指自然的人的本性，是沒有經(jīng)過文明社會勿擾的人的天真、質樸、自然的熱情。音樂對自然的模仿就是模仿人的單純自然的熱情。在盧梭看來，‘自然’不是一個抽象的觀念，一個哲學范疇，而是活生生的實物，充滿了一切可以用感官享受的富有，它是靈感的源泉，是人的知己”�！�盧梭認為，音樂首先必須模仿自然才能成為藝術，“繪畫絕不是配合顏色構成悅目的形象的藝術，同樣，音樂也絕不是用聲音結合成的悅耳效果的藝術。如果其中任何其他因素都沒有，那么繪畫和音樂就屬于自然科學之類，而不是藝術了。

　　只是對自然的模仿，才把它們提高到了藝術的地位�！�1753年在致達蘭貝爾的信中，他寫道：“我認為您對占樂模仿的看法既很確切又很新鮮，事實上，除絕少數(shù)例外，音樂家的藝術絕不在于對象的直接模仿，而是在于能夠使人們的心靈接近于(被描述的)對象的直接模仿，在于能夠使人們的心靈接近于(被描述的)對象存在本身所造成的意境�！彼�在i767年出版的《音樂辭典》中重申：音樂“并不直接再現(xiàn)事物，而是在我們的心中喚起當時看到這一事物時體驗過的情感”。顯然盧梭已經(jīng)意識到音樂模仿自然，表達情感這一問題的復雜性和間接性。

　　在歌劇的音樂與語言的關系上，盧梭對古希臘戲劇的推崇表現(xiàn)在喜歌劇中，更多的是他所主張的宣敘調在歌劇音樂中最為重要的思想。他認為宣敘調與詠嘆調相對，宣敘調模仿語言的聲調，語氣更加直接，更能連貫貫通戲劇情節(jié)。

　　他曾說過“詠嘆調、合唱、管弦樂隊和任何花哨誘人等的曲調”都是“為了迎合人的聽覺享樂需要才產生的”。可見，在他看來，真正打動人心的離不開詩歌的朗誦形式。歌劇中語言、口語、詩歌是第一位的，音樂是為了清晰地表達詩歌，因此服從于詩歌朗誦的需要，是第二位的。宣敘調因此是最重要的。在整個的音樂中，無論是宣敘調、詠嘆調、器樂、樂隊伴奏、和聲織體等等，都是為展開劇情以及傳達歌詞的含義服務的。

　　三、結語

　　在這場以盧梭為中心的喜歌劇之爭中，首先是從社會學角度來看歌劇中內容的民族化問題，在這一點意義上，盧梭一派是勝利的，這次爭論在歷史上是具有進步意義的；從社會審美意識問題上看，大大提高了平民們精神世界的美的藝術地位和價值。

　　從美學意義上看，更多的涉及音樂與語言的關系。從歌劇本身的特性來說，美學的意義不是十分的明確，強調宣敘調的問題比較多，而在音樂實踐方面沒有過多地展開。但是在此后的歌劇美學爭論中卻起到了一個拋磚引玉的作用，這些問題在此后的歌劇美學爭論中得到了更加成熟的發(fā)展。

　　在歌劇這種綜合的題材中，戲劇和音樂究竟是什么關系?究竟什么是歌劇的形式?什么是歌劇的特殊性?這是歌劇美學中的核心問題，也是歌劇創(chuàng)作過程中戲劇家和音樂家爭執(zhí)不下的問題。

　　在筆者論述的這篇“喜歌劇之爭”中，我們也清晰地看到在這場尖銳的爭論中，歌劇美學所要解決的這些核心fu]題也并沒有得到一個確切的答案。這使筆者進一步清楚了美學這門學科的意義：思辨的目的不在于爭論的結果，而在于爭論的過程。

　　【參考文獻】

　　【1】何乾三．西方音樂美學史稿．北京：中央音樂學院出版社，2004年10月，第1版．

　　[2】唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕里斯卡(美)．西方音樂史．北京：人民音樂出版社，2001年4月，第5版．

　　[3】于潤洋．西方音樂通史．上海：上海音樂出版社，2005年7月，第三版．

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