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風景寫生的現(xiàn)代觀念解析論文
當今人類社會已進入高科技信息化時代，視覺藝術(shù)中攝影、攝像、全息技術(shù)使再現(xiàn)真實已達到一個新的高度。繪畫寫生這一傳統(tǒng)的訓練、創(chuàng)作方法中再現(xiàn)式的思維方式必然要向現(xiàn)代藝術(shù)觀念中的創(chuàng)造性思維方式靠攏或轉(zhuǎn)變。本文對寫生過程的幾個階段，從認識方法方面試作解析。
油畫以寫生作為練習和創(chuàng)作的主要方法是從它出現(xiàn)以來就開始了。畫家們不滿足于從古典壁畫、老師的油畫中通過臨摹學習技藝，他們先是以素描作寫生草圖，再回到畫室完成油畫，也在室內(nèi)作頭骨、水果、花卉、日常生活用品和人物肖像的各類寫生畫。直到19世紀，畫家調(diào)色板上的顏料越來越豐富，錫管裝油彩攜帶方便，才使印象派所推崇的在自然中完成繪畫成為可能。寫實主義畫家?guī)鞝栘惣鞍捅人傻漠嫾覀儺嫵隽撕芏囡L景寫生的名作。而真正的以寫生作為油畫創(chuàng)作方法的代表應(yīng)該是印象派和后印象派。莫奈的《盧昂大教堂》系列油畫就是在不同時間、不同天氣、不同光線下的室外完成的寫生畫。
印象派對造型輪廓的放松，形象作了平面化的處理，色彩的冷暖關(guān)系對比也更加鮮明。印象派突破了古典畫法中明暗關(guān)系對色彩的束縛，使物象失去了形體的厚重，畫面更為活躍，更為即興，這些都源于他們主張油畫一次性在自然中完成的理念。塞尚是后印象派畫家之一，他更重視油畫的形與色的整體結(jié)構(gòu)與形體轉(zhuǎn)折的冷暖對比，對事物體積的表現(xiàn)不是用明暗，更多的是用冷暖；他反對印象派畫家表達事物的表面色彩，即那種瞬間色彩“印象”，他在一張油畫上把連貫的視覺效果表現(xiàn)出來，這張畫既是一張靜態(tài)的畫，每一物體在某一部位以某一種方式保持平衡，同時又是一幅不斷運動的畫；他用印象派的色彩以幾何形組織構(gòu)圖，以幾何體分析形體，形成了結(jié)實、莊嚴的油畫風格。塞尚曾說：“自然中的一切物體依球體、錐體、圓柱體而成形，應(yīng)該讓人教會畫這些圖形，然后就能畫你想畫的東西。”塞尚的晚期作品已有抽象畫的某些成分，他觀察的視點從傳統(tǒng)的焦點透視轉(zhuǎn)變?yōu)槎帱c透視，他畫的靜物桌面或瓶罐等可以不在一個視點上。為了構(gòu)圖需要，他把遠山拉近，桌面錯位，表現(xiàn)手法也更具扁平性、構(gòu)成性。塞尚這些革命性的創(chuàng)造，引發(fā)了立體主義和抽象主義的其他流派，所以有人稱塞尚為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚在繪畫形式上的革新和創(chuàng)造，為我們開啟了現(xiàn)代觀念之門。日本現(xiàn)代畫家東山魁夷則采用了在寫實的、復雜的、具體的大量寫生的基礎(chǔ)上再進行創(chuàng)作，分幾個階段，每個階段都更接近于作品最后所達到的高度抽象的、冷靜的、裝飾的、單純的境界。
一、觀察和體驗——對象視覺化的確立。
寫生時首先要解決如何觀察自然和體會意境。傳統(tǒng)的西方繪畫（文藝復興以來）一般運用焦點透視法，把空間和時間固定到一點，逐步完善了明暗法、透視法，并以此作為寫實繪畫的根本。中國傳統(tǒng)山水畫有自己的散點透視的“三遠法”，這是全方位觀察的方法。在一切角度，在任何時候，在邊畫邊觀察中，把事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和表面所有細節(jié)都深入研究，把事物銘刻在意識深層，爛熟于心，進而做到胸有成竹，一揮而就，并且注入了畫家的靈感和激情。我們在有了一定的寫生基礎(chǔ)，對色調(diào)和造型有了較成熟的把握時，就需要把感覺——瞬間印象——內(nèi)心體驗更好地結(jié)合起來�？梢哉f，優(yōu)秀畫家所作的寫生畫不是自然的翻版，而是來自對自然的思考和體驗。所以，這個畫面必然具有象征性的意味，所謂“借景抒情”“以景寫情”就是這個道理，寫生畫不是追隨對象而是超越對象。
東山魁夷在畫《晨曦之潮》這幅畫時，幾乎走遍了全日本的海岸，他看了許多海，自己終于也變成了海（這是一種客觀觀察與內(nèi)心體驗的高度契合）。他描繪的海浪是超越寫實的、平面的、裝飾的，由于是以寫實為基礎(chǔ)，具有海洋的生命力，是心靈故鄉(xiāng)的海，所以觀者感到是自己所熟悉的海，是親切的海。正因為如此，他一旦發(fā)現(xiàn)理想的風景，一年會去那里十幾次。這說明，如果我們內(nèi)心有表現(xiàn)某一風景的愿望，證明這風景符合了自己的審美趣味。通過與這一趣味相符合的有意味的表現(xiàn)形式，把內(nèi)心審美體驗傳達給觀者，是有感而畫。畫的是所謂“心象”風景，也就是在觀察、感受、認識自然的基礎(chǔ)上融入了對景物的理解和體驗，進而運用構(gòu)圖、造型、色調(diào)等因素，改變某些形狀、色彩的位置和強弱，通過刪繁就簡，去偽存真的思維過程，進行藝術(shù)的再創(chuàng)造。正如帕馬爾·席勒所說：“藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)用眼睛原封不動看到的對象，而是把對象進行視覺化�！边@個“視覺化”就是把客觀自然變?yōu)椤爱嫛钡倪^程，這也是我們作畫的“立意”。
二、有意味的形式——提煉線和色的組合。
在觀察的整體性和視覺的積極開放性的基礎(chǔ)上解決畫什么和怎么畫的問題。如果說意境是繪畫的靈魂，形式就是繪畫的骨架，色彩是繪畫的肌膚。在客觀事物中如何發(fā)現(xiàn)那些使我們感動的形式呢？
克萊夫·貝爾稱之為“有意味的形式”，意指那種從審美上感動我們的線條、色彩（包括黑白兩色）的組合。“迄今為止，許多最動人的形式都是三度空間表現(xiàn)出來的……如若把繪畫只看作平面圖就貶低了它的意義，失去了它的意味。另一方面，繪畫之所以能深深地感動人們，是因為我們實際上把它們看作許多相互聯(lián)系著的平面。如果三度空間的再現(xiàn)也被稱為‘再現(xiàn)’的話，那么我同意……”
在這里的“有意味的形式”中還是把三維空間中的深度歸納到二維的平面之中，強調(diào)了平面的重要性。塞尚繪畫的空間感覺符合了這一原則：以平面色塊、線條構(gòu)成為主，同時有輪廓的處理和形體分析的獨到之處，物體看上去又非常結(jié)實，把空間拉近、服從畫面的構(gòu)筑感，這就是塞尚把創(chuàng)造有意味的形式作為至高無上的理想的原因所在。克萊夫·貝爾這樣解釋如何在真實的物象中體會純形式：“從物質(zhì)美中得到了通常只有藝術(shù)才能帶給人的快感，因為他設(shè)法把風景看成各種各樣交織在一起的線條、色彩的純形式組合了……他看到的是純形式，感到的是視事物本身為目的的意味�！彼岢觥盀槭裁次覀�?nèi)绱酥畹貫槟承┚�、色的組合所感動？”“因為藝術(shù)家能夠用線條、色彩各種組合來表達對這一‘現(xiàn)實’的感受，而這種現(xiàn)實恰恰是通過線、色揭示出來的。”這里把怎樣觀察和提煉出客觀對象中的線條和色彩組合放在繪畫的第一位，也就是從具象中提煉出抽象形式，從三維立體性概括為二維平面性或扁平性。
雖然克萊夫·貝爾從抽象組合談及線條和色彩的組合，但這些組合來源于客觀景物，比較直接的如：各類建筑可以看作是各種立方體、長方體、圓柱、圓錐體的組合，各類樹木是不規(guī)則的球體等。我們可以對表面細節(jié)視而不見，要以X光透視的眼睛發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在聯(lián)系。這是面對客觀創(chuàng)造性的寫生過程，我們在提煉出線條組合時，同時我們也要注意到色彩的組合，“色彩在繪畫中經(jīng)歷的改動和轉(zhuǎn)換，是基于從觀察中提煉，而不是理智的選擇�！秉c彩派畫家修拉寫道：“藝術(shù)即調(diào)子、色彩、線條在表現(xiàn)上的完整統(tǒng)一……這些因素通過組合以表現(xiàn)亮度和平衡�！碧釆W在給凡·高的信中寫道：“我從你的很多畫中，發(fā)現(xiàn)了象征性的表現(xiàn)，你的畫概括了你關(guān)于自然及生物相互關(guān)聯(lián)的全部思想�！睆囊陨蠋锥卧捴校覀兛吹搅水嬅嫘问街芯�條和色彩統(tǒng)一的重要性，如果說線條是抽象的，那么色彩也是在客觀關(guān)系的觀察中提煉的，是超越具象的色彩關(guān)系，是一組色塊本身的組合關(guān)系。主色調(diào)的強度、面積，與之對比的輔色調(diào)的強度、面積，它們之間的穿插關(guān)系是我們要反復思考、推敲的過程，并最終找到形與色的完美協(xié)調(diào)。野獸派大師馬蒂斯認為：色彩不可以與其他造型因素分開，他也不認為任何一種色彩本身都是美的，或是富有表現(xiàn)力的。他認為重要的是一組色彩之間的相互關(guān)系和相互依賴性。他的色彩是根據(jù)主觀感覺強化某些色，根據(jù)對象概括、歸納、取舍和添加。這些對于形和色的精辟論述都值得我們在寫生過程中去體會、去感悟，找到屬于自己的有意味的形式。
三、簡化與構(gòu)圖——去偽存真的組織過程。
如何在畫面上以有意味的形式表達出對客觀物象的思考和心象意境，在線條與色彩之外就是構(gòu)圖了。
克萊夫·貝爾描述了當代藝術(shù)的幾個特征：
第一，大部分藝術(shù)家選擇形式和色彩的時候，或多或少受塞尚影響。
第二，塞尚那種把藝術(shù)從文學和科學中解放出來的態(tài)度一直鼓舞著他們。
第三，簡化。沒有簡化,藝術(shù)不可能存在。因為藝術(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的形式從大量無意味的東西中提取出來。
第四，強調(diào)構(gòu)圖（有人說是一種被夸大的強調(diào)）——當代藝術(shù)思潮的重要特點。貝爾強調(diào)了構(gòu)圖的重要性，簡化是構(gòu)圖的主要手段，“簡化并不僅僅是去掉細節(jié)。還要把剩下的再現(xiàn)形式加以改造，使它具有意味。簡化是保持形象的基本形，對細節(jié)視而不見，這些基本幾何形即點、線、面、色塊的組合為畫面的形式。”“對于把各種形式組織成一個有意味的整體的活動，我們稱之為構(gòu)圖。一幅壞的構(gòu)圖缺乏內(nèi)聚力，一幅好的構(gòu)圖具有這種內(nèi)聚力。
所謂內(nèi)聚力，就是當藝術(shù)家把他的作品作為一個整體來構(gòu)思的時候所激起的那種興奮感的完全實現(xiàn)……”有內(nèi)聚力才有質(zhì)量，以此吸引觀者的視覺，感受到畫面蘊含的生理、心理、感情、潛意識等方面能量的釋放，也就是藝術(shù)家強大的生命力的存在。一個好的構(gòu)圖，從總體來看，這幅構(gòu)圖激發(fā)了審美感情，而一幅壞的構(gòu)圖就是各種線條和色彩的堆積，它們也許在局部上令人滿意，從整體上卻并非動人……構(gòu)圖就是對形式的組織，繪畫就是使形式本身成形。形式與情感意象之間哪怕是一個部分不相符合，這個形式也會被破壞。在這里，貝爾的基本觀點是：構(gòu)圖過程是一個對客觀物象簡化、概括、抽象的過程，是從具象中發(fā)現(xiàn)和強化點、線、面、色彩的組合的過程，他稱為“結(jié)構(gòu)構(gòu)圖法”。塞尚就是這種構(gòu)圖法應(yīng)用的典范。在塞尚的畫中，桌面的線條打破了近大遠小的透視現(xiàn)象，追求畫面結(jié)構(gòu)平衡，他的畫中有很多這種違反焦點透視的線條或形體。他強調(diào)某些物體的輪廓和陰影，加強線條的感覺，增強畫面的“力度”和構(gòu)造感。一幅好的畫，其實構(gòu)圖是它的決定成分，構(gòu)圖不僅是完成輪廓而且是完成整個畫面形式的構(gòu)筑。線的性質(zhì)、力度和色彩的強度，這時已基本確立。
四、技法的實施——構(gòu)圖的感性表現(xiàn)。
前面已提到現(xiàn)代繪畫的重要特點是強調(diào)構(gòu)圖，構(gòu)圖一旦確立，作品就完成了一大半。下面的步驟是如何使構(gòu)圖具有繪畫的感性表現(xiàn)出來，使構(gòu)圖表現(xiàn)為完整的繪畫。在此過程中，充分利用顏料的特性：油畫、水粉的較強覆蓋性，有厚度的肌理美，特別是“直接畫法”中的“干擦法”，可以把微妙的色層變化和輪廓虛實充分表現(xiàn)出來，開始起稿時可根據(jù)畫面色調(diào)的組合有意識地選用不同色調(diào)，可用同類色，也可用對比色�！肮P觸”的運用要充分考慮到畫面的構(gòu)圖特征，例如凡·高運動的、旋轉(zhuǎn)式的筆觸正好與畫面的曲線組合，完美地表現(xiàn)了激情；而點彩派中理性的、分析式的“點”狀筆觸表現(xiàn)了畫家對色彩的冷靜分析；野獸派用筆是“平涂”的，在大范圍的平面中尋找色彩的對比平衡，而取消大量的“中間色階”。
在塞尚的油畫中，小油畫筆觸類似鉛筆線條般表現(xiàn)著他對物體的分析和對色彩冷暖關(guān)系的轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)著他的理性和執(zhí)著的藝術(shù)追求。寫生作畫的過程中有很多即興的技法表現(xiàn)，凡·高在給他的弟弟的信中寫道：“一氣呵成——盡可能一口氣畫成！我第二次觀看荷蘭古畫時，印象最深的是它們大多數(shù)是匆忙畫成的……從落筆到完成一口氣呵成，很少潤筆，而且——如果畫得不錯的話，他們便聽其自然�！边@里有一個前提就是“如果畫得不錯的話”，其實我們在寫生中難免不斷調(diào)整、加強、消弱、擴大、縮小某些色彩和形狀，并不斷注入自己的主觀感情，使色彩富有生氣，正如康定斯基所說：“色彩構(gòu)成生命力”，使它們閃爍著精神的光輝。歷代大師為我們提供了豐富的表現(xiàn)技法的范例，供我們欣賞和借鑒。如：
�、偃械谋憩F(xiàn)技法多以小筆觸排列，重視物體輪廓和明暗交界處的刻畫，雖然暗部很弱，但處處精到，用色較厚，反復修改覆蓋，畫面很有力度和堅實感。
�、诜病じ呔哂羞\動感的筆觸表現(xiàn)了畫家火焰燃燒般的激情，用原色直接厚涂，根據(jù)畫面構(gòu)圖把筆觸運動的方向連貫起來，閃爍著陽光般的光芒。
�、郯屠璁嬇傻拇碇挥籼乩锪_，以描繪巴黎蒙馬特的小街道而著名。他特有的“白色”繪畫技法，在畫布上創(chuàng)造出豐富的抒情效果，用畫刀和畫筆在畫布上反復涂抹，并把顏料調(diào)上沙子和石灰，充分表現(xiàn)出“墻”的質(zhì)感，他畫墻到了入迷的程度。這是他與他的作品觀賞者對話的方式。
�、茳c彩法是印象派的重要技法，在大關(guān)系的基礎(chǔ)上局部用色點表現(xiàn)，色點明度拉大，色相對比更強一些，畫面輪廓和線條用點連接，呈現(xiàn)朦朧、閃爍的視覺感受。
參考文獻：
[1]《藝術(shù)》，（英）克萊夫·貝爾著，中國文聯(lián)出版公司，1984年
[2]《馬蒂斯論藝術(shù)》，（法）杰克·弗拉姆著，河南美術(shù)出版社，1987年
[3]《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，（美）約翰·拉塞爾著，江蘇美術(shù)出版社，1996年
[4]《走近大師東山魁夷》，劉曉路編著，人民美術(shù)出版社，2003年
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