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芭蕾與娛樂的關(guān)系論文
1前言
“我們不是為了教學(xué)而教學(xué)的目的，是為娛樂社會、為上臺而培養(yǎng)舞者，這是我們的目的……如果你頭腦中裝著這個目的，你就會在你需要時運用一切看上去非常美好的東西…... 巴蘭欽如是說。存在于巴蘭欽的舞蹈意識中最為關(guān)鍵的部分是他的觀眾意識，他始終認為芭蕾是娛樂的藝術(shù)，舞者則是表演者，他們需要一種積極主動奉獻給觀眾一些東西的感覺。舞者需要“自我推銷”。舞者作家蘇琪說，“當(dāng)巴先生表達一個動作的做法時，他會說‘你是在表演、在呈現(xiàn)、在服務(wù)’僅僅熟練是不足夠的。”可借用現(xiàn)今娛樂界的一句職業(yè)俗話，即“娛樂自己，才能娛樂他人�！彼嘈牛灰枧_上的演出是美麗的、具有音樂性和有趣的，觀眾就會一來再來。筆者以為，巴蘭欽的這一觀念非常寶貴，是其現(xiàn)代芭蕾得以快速且穩(wěn)固發(fā)展的一個重要因素。
2芭蕾起源
回顧整部舞蹈史，在20世紀巴蘭欽出現(xiàn)之前，芭蕾藝術(shù)在紐約這座世界藝術(shù)之都一直都未能有一席之地，原因是多方面的:首先，崇尚自由、民主的年輕國度不會歡迎制約、刻板、整齊劃一，且在封建君主制領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展起來的古老的芭蕾藝術(shù);
其二，現(xiàn)代物質(zhì)文明的快速進步加快了整個社會的節(jié)奏，同時也給人們帶來了很大的精神壓力，人們希望看到不一樣的東西滿足精神需要。其三，20世紀現(xiàn)代主義的崛起本身更是對古典主義的反叛，簡約、素樸、平民化取代了繁復(fù)、華麗與高雅。但同時，美國又是一個多元文化的國家，對各類藝術(shù)具有極大的包容性，它接受并且留住一切適用而又實用于美國本土的文化精華，但接受者只能是廣大群眾，因此觀眾是評價一門藝術(shù)標準的唯一標尺。巴蘭欽正是理解了這一要義，同時具有捕獲公眾興趣點的敏銳洞察力和激發(fā)觀眾熱情的手段與能力。通過向觀眾展示新的東西這種方式，進一步地教育培養(yǎng)觀眾群。他需要一點點的將觀眾帶到他的舞蹈世界，教育他們學(xué)會去欣賞一些不容易輕易被認可，在首次曝光時沒有揭開其品質(zhì)的作品。這是對觀眾的好奇心與新鮮感的挑戰(zhàn)。
第二，節(jié)目的多樣性�！叭弦痪吠頃笔�20世紀的以來現(xiàn)代藝術(shù)中較為流行的的舞臺表演形式之一。在作品的搭配上，巴蘭欽的方法講究而又奏效，從綜合角度考慮，仔細挑選劇目以在整場演出中保持一種平衡。例如，家喻戶曉的《胡桃夾子》、《天鵝湖》、《火鳥》片段;輕松一些的《柴科夫斯基大雙人舞》、《西部交響曲》、《星條旗》;以及需要挑戰(zhàn)觀眾的作品例如《競賽》、《巴洛克協(xié)奏曲》、《四種氣質(zhì)》。節(jié)目安排通常包含每個類型有一支舞蹈，例如《天鵝湖》、《競賽》和《西部交響曲》這種組合方式。此外，巴蘭欽有一個策略是將具有挑戰(zhàn)性的作品夾在中間，以留住觀眾，經(jīng)過一段時間之后，觀眾便如同喜歡別的舞蹈一樣喜歡上他的新的且具有挑戰(zhàn)性的舞蹈。
筆者于2013年9月、10月分別在林肯中心現(xiàn)場觀看了NYCB數(shù)場演出，在三合一精品晚會形式中，呈現(xiàn)出形式上不拘一格，內(nèi)容上豐富多樣。其中一場為“AllBalanchine"，節(jié)目搭配上依次是((四種氣質(zhì)》、《插曲》、((Duo Concertant)),《三樂章交響曲》，這四支舞蹈的安排在節(jié)奏、風(fēng)格性、演員人數(shù)上都達到一種適度平衡，觀眾反響相當(dāng)熱烈。
“芭蕾就應(yīng)該是艱難而且不舒適的·。·…唯一的改善方式是是身體負重，否則什么也不會發(fā)生。你就可以去睡覺，然后忘記舞蹈。芭蕾就是此時此刻，不是明天也不是下星期�！卑吞m欽如是說。這句話除了體現(xiàn)巴蘭欽將芭蕾看作當(dāng)下要把握住的藝術(shù)之外，其實更是一種發(fā)自內(nèi)心深處對芭蕾藝術(shù)教徒般的膜拜與信念。在巴蘭欽的美學(xué)世界里，芭蕾舞已然是一種生活態(tài)度，一種近乎于宗教那般神圣不可侵犯的內(nèi)心情感，如此他希望舞者全身心地投入到每一個動作，用心體驗動作中蘊含的甜酸苦辣，而呈現(xiàn)出的只能是一種東西，即美，美是到達任何技術(shù)層面的首要條件。如果舞者到達不了對舞蹈全身心投入的境界，一切都是毫無意義的。蘇琪說，“對他而言，如果舞者感受不到那種內(nèi)心的美，轉(zhuǎn)四個圈、十個圈都是沒有意義的，這個觀點從扶把練習(xí)的第一個動作，以及每個練習(xí)的最細小環(huán)節(jié)開始就要加以強調(diào)的”。這反映出巴蘭欽美學(xué)至上，技術(shù)其次的美學(xué)原則。
巴蘭欽認為，芭蕾舞需要舞者以膜拜般的狀態(tài)全身心地投入，排除一切外在影響，到達忘我的境界;芭蕾舞就是要從殘酷中獲得身心的自由，不費吹灰之力的就能做到的事情不叫做芭蕾�！鞍爬倬蛻�(yīng)該是艱難而且不讓人舒適的··一舞者必須像魔法師一樣，好似舒適地做著不可能的事情。”即便是一堂芭蕾課，他也反對將其作為熱身或拉伸肌肉的訓(xùn)練，而是必須進入正式表演狀態(tài)。事實上，人們把芭蕾課作為熱身活動是一個不太奇怪的現(xiàn)象，而且比較普遍，由于不是劇目表演或正式演出，不少人看待這個過程或多或少顯得隨意，尤其在舞團的演員更加視芭蕾基訓(xùn)為活動課，普遍會本著花最小的力量活動開身體的態(tài)度。
巴蘭欽的舞者至少提前半小時進教室熱身。蘇琪在書中寫道，她至少提前半小時進教室，因此她由足夠的時間做一個把桿系列，以及一些拉伸，以便身體上與精神上做好上課無論做什么都可以的準備。我們知道，充分的熱身不僅能夠幫助我們放松緊張的身體，而且能夠清醒頭腦。這是一個重大儀式之前，對身心的全面透析與關(guān)懷。
一旦音樂響起，從第一個呼吸開始就進入全神貫注的狀態(tài)。巴蘭欽曾經(jīng)說，“一個舞者必須像僧侶或修女那般將自己奉獻給舞蹈。”因此把舞蹈帶給舞者身體上的入迷與忘形視為宗教的體驗，并不應(yīng)是一件令人感到驚訝的事情。巴蘭欽的舞者更像是一群狂熱的信徒，舞者崇拜的不僅因為巴蘭欽創(chuàng)作了他們眼中上帝般神圣的芭蕾，而且因為通過芭蕾，他們進入到了一個非常俄羅斯的世界，并且開始信仰它。
3結(jié)語
巴蘭欽這種超乎尋常的宗教思想在作品《小夜曲》中也是大有體現(xiàn)。在開場畫面中，每一個舞者通過簡單地轉(zhuǎn)開腳下一位進入這支舞蹈，她們站在舞臺上，與現(xiàn)實世界置身度外，完全專注于音樂和舞蹈。舞蹈在步調(diào)上層層遞進，從小的動作到更復(fù)雜、更不惜余力，無暇思索與喘息的全身心參與的舞步，這些舞步在音樂聲中完美地流淌�；袈拐f，“他們在達到一種超越，(即便當(dāng)他們大汗淋漓和氣喘吁吁的時候)這就是舞蹈，身體上的和形而上學(xué)的舞蹈意義，就是觀眾看到的東西�！�
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