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現(xiàn)在于歷史中上演
(一)
安德列·巴贊說過：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性�！雹侔凑账� 的觀點，一切藝術都以人的參與為基礎，惟獨在攝影(像)中，有了不讓人介入的特權。因此 由攝像機記錄的電視“影像上不再出現(xiàn)藝術家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆 的影響”。②影視藝術被稱為第七藝術，它和文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、戲劇這些藝 術門類的主要區(qū)別之一，就在于它更依賴科學技術的發(fā)展。借助于攝像機的魔力，電視把影 像和聲音再現(xiàn)于屏幕之上。影像和聲音的還原保證了再現(xiàn)現(xiàn)實生活的逼真。從這個意義上說 ，電視劇能夠再現(xiàn)本真的歷史。
然而，電視劇創(chuàng)作的本體闡述是多重的，它既是科學意義上的敘事記錄，又是人文意義上 的敘事虛構�？茖W與藝術似乎正好相反，紀錄的紀實性意義只是說明電視媒介的重要特征— —攝像；虛構的意義則說明，創(chuàng)作主體利用電視媒介并把握其特征實現(xiàn)藝術目的。創(chuàng)作者們 總是以自己的頭腦和經(jīng)驗，有意圖地進行選擇、概括、提煉、有序化和典型化。主體在多種 心理機制(心理結構、邏輯圖式、情感模型、具體心境)綜合作用下的體驗與感受必然傾注、 滲透到作品中。電影符號學家麥茨將符號學與精神分析結合起來，認為影視文本的運作是現(xiàn) 實、夢、幻想的三重奏。在現(xiàn)實、夢、幻想的三重組合關系中，每個成分都有不同的作用， 但虛構行為的作用最為重要。麥茨說，“沒有戲劇性，沒有虛構，沒有故事，也就沒有影片 。要么，就只有紀錄片、報告片�！雹圻@個判斷同樣適用于電視劇藝術。任何歷史故事，即 便是聲稱最忠實于原生態(tài)歷史的藝術創(chuàng)作，在本質上都只能是對歷史進行的審美化、有序化 的選擇、整理、重塑，是一種藝術的虛構。因此，任何歷史故事不可能在時間和空間上與本 真歷史等同，電視劇中的歷史故事不是對歷史的直觀反映或鏡子式的復現(xiàn)，它是經(jīng)過主體加 工 釀造的歷史之酒，是主體化了的歷史變形，是心理化了的歷史折射。
海登·懷特認為，任何一部歷史文本都呈現(xiàn)為敘述話語的形式，是用語言把一系列的歷史 事件貫穿起來，以形成與所敘述的歷史相對應的一個重新結構的具有約定性的符號系統(tǒng)�！� 歷史話語所生產(chǎn)的是對歷史學家掌握的任何關于過去的資料和源于過去的知識的種種闡釋。 ”④電視劇中的歷史故事在其本質上是對于歷史的一種電視語言的闡釋。而語言作為一種社 會規(guī)則，它是與所處的社會生活、意識形態(tài)緊密聯(lián)系在一起的。這就決定了歷史故事的敘述 不可能是超然的、絕對的，必然與其具體語境有關。作為視聽形象出現(xiàn)的電視劇中的歷史故 事是敘述者在當時語言、生存狀況下重述歷史的嘗試，就其本質，再現(xiàn)著當時特定意識形態(tài) 和話語的動作過程，而不是所述歷史時空的真實。溫別爾托·艾柯在《電影符碼的分節(jié)方式 》一文中說：“信息的傳達必然取決于信息發(fā)送者組織信息的方式，而信息的接受者必然按 照社會通行的約定性規(guī)則接受信息。”⑤電視劇中的歷史故事留給觀眾的并不是關于歷史的 自然的真實印象，“形似性”不存在原物與影像之間，只存在于影像與當時社會文化背景所 造成的觀念之間。
歷史在時間上已成為過去，同時又延續(xù)到現(xiàn)在和未來。歷史并非純粹的客體，而是歷史真 實與我們理解中的歷史真實之間的相互交融。伽達默爾說：“真正的歷史對象根本就不是對 象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史 理解的
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