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六十年代出生的舞蹈創(chuàng)作群體
在一種孤立和經(jīng)常單腿獨(dú)立的狀態(tài)下，舞蹈從來(lái)就是清高而又大同地發(fā)展著，沒(méi)有代的區(qū)分，混沌的幫派，個(gè)體作坊的獨(dú)爽，學(xué)院權(quán)威的批發(fā)，游擊隊(duì)式炒更和大晚會(huì)的排場(chǎng)互不干涉，學(xué)術(shù)思想的分流和編導(dǎo)實(shí)踐的克隆都是被一笑了之，從來(lái)沒(méi)有特定新生代的標(biāo)簽，建國(guó)前后的編導(dǎo)也
在嘗試新的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)方式，新老之間希望達(dá)成風(fēng)格上的協(xié)調(diào)，造成這一代舞蹈編導(dǎo)在時(shí)間上的概念是某種延時(shí)的錯(cuò)亂，由于舞蹈觀念在80年代后期90年代初期才有巨大的變動(dòng)，所以今天我們看到主流舞蹈的創(chuàng)造者，也是延時(shí)的。
50年代中后期出生的舞蹈編導(dǎo)如張繼鋼、蘇時(shí)進(jìn)、孫龍奎、陳維亞等人的作品在80年代中已經(jīng)有所成就，觀念轉(zhuǎn)變和技法風(fēng)格的成熟也是在80年代末，形成了所謂今日舞蹈主流的風(fēng)格特征，而同時(shí)期的王玫、高成明則是在80年代末才開(kāi)始創(chuàng)作和嶄露，同時(shí)期內(nèi)也存在著相當(dāng)大的延時(shí)，甚至60年代出生的舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作高峰與50年代末的高峰，幾乎在同一時(shí)間。
從“言語(yǔ)”作品——專(zhuān)注于舞蹈言語(yǔ)方式，到“整合”作品——轉(zhuǎn)型向大歌舞，當(dāng)代中國(guó)主流編導(dǎo)產(chǎn)生了作品基本的創(chuàng)作形態(tài)和動(dòng)機(jī)的變化。所以60年代出生的分類(lèi)如果確定在80－90年代的主體創(chuàng)作上的話，泛化已是無(wú)法避免并且產(chǎn)生錯(cuò)拍的。而80年代初期的混亂與復(fù)興，一部分是由于學(xué)院編導(dǎo)受西方現(xiàn)代舞技法觀念的沖擊，肢體言語(yǔ)的“自我”爆發(fā)，而不在于傳承圖式和自?shī)实氖侄�，另一部分則是當(dāng)時(shí)軍隊(duì)舞蹈和地方舞蹈編導(dǎo)表達(dá)的復(fù)興。在軍營(yíng)舞蹈編導(dǎo)長(zhǎng)時(shí)間地占據(jù)創(chuàng)作主流之后，學(xué)院派的咬文嚼字和對(duì)舞蹈技術(shù)、風(fēng)格、本體概念的興趣盎然，成為了另一個(gè)權(quán)威。
而60年代對(duì)于他們從來(lái)不是什么印記，在這個(gè)類(lèi)群當(dāng)中，從看見(jiàn)西方到重識(shí)傳統(tǒng)，由激進(jìn)批判的思想別處生存，到冷靜漠然的商業(yè)現(xiàn)實(shí)口味，其中舞蹈動(dòng)作與身體依附關(guān)系和聲出的意義，則是始終無(wú)法擺脫的情結(jié)。人們把最大的焦點(diǎn)放在了對(duì)于身體的重新認(rèn)識(shí)上。而且這一代的起點(diǎn)和創(chuàng)作理念是從摸爬滾打的實(shí)踐當(dāng)中得來(lái)，積累了編舞導(dǎo)演基本素質(zhì)，從一名舞者身份出發(fā)，歷經(jīng)了舞臺(tái)的綜合實(shí)踐，包括燈光、舞美的實(shí)踐，他們是從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)回到學(xué)院理論的一代，是而不是純粹從動(dòng)作到動(dòng)作的一代。所以在整合作品和表達(dá)上，60年代出生的編舞有更多的自主調(diào)節(jié)的能力，同時(shí)對(duì)于審查制度和政治態(tài)度上也有相當(dāng)大的寬容度。
肉體的叛逆，是這一代自覺(jué)或是不自覺(jué)的身體選擇。身體的約束和標(biāo)簽被來(lái)自內(nèi)心的吼叫所震破，被來(lái)自自由新鮮的觀念所吸引，舞蹈的身體以近乎純真的身份，突然地遭遇了思想的雙人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈進(jìn)發(fā)，其實(shí)是從模擬生活的方式，回復(fù)到更細(xì)膩、復(fù)雜、單純、痛苦的庸常生活。人性、歷史、責(zé)任、社會(huì)、反省、民族等等的名詞象一個(gè)個(gè)必須做出的動(dòng)作，背負(fù)到了他們的身上。每個(gè)個(gè)體生命的精彩程度甚至超過(guò)了他們的舞蹈作品，個(gè)體的生活態(tài)度和方式，生命的基本形態(tài)被前所未有的提升，本能、沖動(dòng)、痙攣、坦白慢慢覆蓋了功能、抑制、僵硬、隱藏。
身體這個(gè)我們最熟知的皮囊，在開(kāi)放的空氣中被我們前所未有地重視和忽視。在物質(zhì)和精神之間夾生，在性、金錢(qián)的桑拿之中分解，身體的表達(dá)超出了作品本身的意義，同時(shí)超出了舞蹈承載者的意義，社會(huì)觀念的影響，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，這種意味是整個(gè)社會(huì)對(duì)于身體，對(duì)于肉體的認(rèn)識(shí)和對(duì)于身體存在的轉(zhuǎn)變觀察，是飄浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，學(xué)術(shù)的……
從80年代初，50年代末的舞蹈編導(dǎo)還完全處于本能的創(chuàng)作覺(jué)醒，被抑制的和冰封的念頭在政治的身體中康復(fù)。但他們突然發(fā)現(xiàn)，正是這樣激情四射說(shuō)出的話，竟然還是過(guò)去的句式，但是本來(lái)要高揚(yáng)的語(yǔ)調(diào)已經(jīng)變了，有點(diǎn)喑啞。舞蹈編導(dǎo)們開(kāi)始體驗(yàn)到了人性在運(yùn)動(dòng)中的變化，在死亡和謬境中的力量，新生和希望的破繭之痛。在80年代早期，蔣華軒的《愛(ài)情之歌》《希望》和蘇時(shí)進(jìn)的《再見(jiàn)吧，媽媽》《一條大河》，把外在的激情已經(jīng)漸漸為肉體歷練內(nèi)斂為心靈的歌聲。88年張明偉的一場(chǎng)《大地震》似乎成了80年代一個(gè)尷尬的結(jié)尾。而其后，張繼剛的前瞻和機(jī)智就在別人還在“傷痕”的時(shí)候，他已經(jīng)趕上了
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