中國紀(jì)錄片的成長和萎縮
《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來因有報刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚揚的官司或“準(zhǔn)官司”為我們回放中國新紀(jì)錄片運動提供了一個話由。
在許多人心目中，中國新紀(jì)錄片的上限是１９９１年的《望長城》，而在另外一些人心目中，中國新紀(jì)錄片的上限是１９９０年吳文光的《流浪北京》。這實際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。
在某種意義上，《望長城》成為中國第一部最像紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，長鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個范本，被跟從者效仿。這個范本的修正本或縮寫本，則是１９９３年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺黃金時段的《紀(jì)錄片編輯室》，則是相對獨立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對國外紀(jì)錄片的引進(jìn)學(xué)習(xí)。
獨立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過３０多條１０分鐘的短片。其中一個片子說的是國棉三廠一個女工早晨上班擠車的全過程。她的上班時間是７：３０，早晨５點出門，換了單程倒了四次車，但趕到單位還是遲到了。
這樣的片子當(dāng)然是觸動人心的。但獨立制作者們在看了外國一些紀(jì)錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡單的記錄了。日本小川紳介和美國懷斯曼對中國紀(jì)錄片獨立制片人有著決定性的影響。中國紀(jì)錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀(jì)錄片以及他們對現(xiàn)實應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實、最有質(zhì)感和最有意味的生活場景�？到幍摹蛾庩枴�、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街１６號》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長的紀(jì)錄片都是在漫長的等待、靜觀中打磨出來的，這些以獨立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題————那些因為司空見慣而被忽略的問題，毫無疑問，樸素的形態(tài)和日常場景中蘊藏的深度使它們更接近正宗的紀(jì)錄片。對于他們來說，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費了。段錦川在一次訪談中就批評了某電視臺拍攝的《一個艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉促了，三天五天拍了一次，過了一個月又去拍了兩天，就完了，弄了一個５０分鐘的�！倍五\川的１００分鐘的《八廓南街１６號》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。
標(biāo)志著中國新紀(jì)錄片進(jìn)步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個人獨立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實態(tài)，它所帶來的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢寐以求的個人方式，拿著像筆一樣小巧的ＤＶ機(jī)，他可以像作家寫作一樣做紀(jì)錄片，他甚至開始用ＤＶ機(jī)來做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。
紀(jì)錄片在
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