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詩的喚起-讀陳仲義百年新詩百種解讀
詩的喚起———讀陳仲義《百年新詩百種解讀》
孫金燕(四川大學文學與新聞學院,四川成都610014)
中圖分類號: I207·2 文獻標識碼:A 文章編號:1674-5310(2010)-06-0077-03一任何解釋,都是選擇認知的結(jié)果。
符號載體,作為被認為攜帶意義的“感知”,能指以“被感知”為第一要求。然而感知(perceived)卻不是認知(recognzed),而被解釋( interpreted)的則更少。藝術(shù)不同于科學之處,即在于其對從感知中尋找認知過程的減緩:讓人樂在其中的是過程本身,而不是認知的結(jié)果,意義在此成為第二位的。作為無符號而不立的詩歌藝術(shù),自然也不例外。有了這層認知,何以“詩無達詁”會成為文學理論中一個不易解決又爭論很多的問題,也就不難理解了。
錢鐘書先生在《談藝錄·補訂》中有如下兩段文字:《春秋繁露·精英》曰:“詩無達詁”,《說苑·奉使》引《傳》曰:“詩無通故”,實兼涵兩意,暢通一也,變通二也。詩之“義”不顯露( inex-plicit),故非到眼即曉、出指能拈,顧詩之義亦不游移,故非隨人異解、逐事更端。詩“故”非一見便能豁露暢“通”,必索乎隱;復非各說均可遷就變“通”,必主乎一。既通(disclosure)正解,余解杜絕(closure)。[1]609蓋謂“義”不顯露而亦可游移,“詁”不“通”“達”而亦無定準,如舍利珠之隨人見色,如廬山之“橫看成嶺側(cè)成峰”�！Z瓦利斯嘗言……瓦勒利現(xiàn)身說法,……其與當世西方顯學所謂“接受美學”,“讀者與作者眼界溶化”、“拆散結(jié)構(gòu)主義”,亦如椎輪之于大輅焉�！胖娙�,原本性情,讀者各為感觸,其理在可解不可解之間。意亦“無寄托”之“詩無通故達詁”,而取禪語為喻也。竊謂倘“有寄托”之“詩無通故達詁”,可取譬于蘋果之有核,則“無寄托”之“詩無通故達詁”,不妨喻為洋蔥之無心矣。[1]297雖然“正解”、“余解”之說,對于當下已經(jīng)經(jīng)歷了新詩現(xiàn)代化以及現(xiàn)代解詩學的詩歌研究者來說,有些“落伍”是在所難免的。但錢鐘書先生所強調(diào)的詩義“不顯露亦不游移”,目的并非在“其理在可解不可解之間”,主要在于如何跳出“原本性情”看似有解實無“正解”的說詩窠臼———“神韻”、“格調(diào)”、“意境”之類,依詩藝“索乎隱”提出對“詩義”的解釋。這其實與其文中所提及的結(jié)構(gòu)主義式解詩方式是相契合的,并且,以學貫中西的錢鐘書先生之批評眼界,能有此提法,也必有其深意。
世界文學批評理論進入20世紀才開始大跨步,形式論-符號學、馬克思主義文化批評、心理分析、現(xiàn)象學-存在主義-闡釋學構(gòu)成了文學/文化批評的四個基本理論支柱。近半個世紀以來,雖流派迭出,無非都是以上四個支柱理論的結(jié)合、應(yīng)用與發(fā)展。接近百年之前的中國,社會的變動引發(fā)詞長的變化,由此導致詩歌從韻律到內(nèi)容的變動,詩歌現(xiàn)代化勢所必至。藝術(shù)“陌生化”要求的進一步長驅(qū)直入,以形式論、心理分析、現(xiàn)象學-存在主義-闡釋學等理論為基礎(chǔ)的現(xiàn)代解詩學,也必將替代傳統(tǒng)的印象式批評。在新詩現(xiàn)代化過程中,朱自清、朱光潛、沈從文、金克木到李健吾、卞之琳、廢名、袁可嘉等,以“解詩”縮短讀者和詩人之間心理距離的詩學實踐,催生了一種更專注于“作品的有機性與整體性”[2]的本體論批評的問世,也奠定了解決中國新詩理解問題的基調(diào)。
新詩的語詞跨跳、取譬、通感、省略等等表現(xiàn)技巧,慢慢被讀者所認識和接受,“眾口一聲簡單地認為現(xiàn)代派詩‘朦朧晦澀’、‘不好懂’而加以否定的時代,由于現(xiàn)代解詩學的出現(xiàn)便告結(jié)束了�！盵3]720世紀80年代,隨著“朦朧詩”、“后新詩潮”的崛起,詩歌又一次大規(guī)模地對慣性思維和理解力進行挑戰(zhàn)。在此情境下,孫玉石提出重建中國現(xiàn)代解詩學的重大課題,并將現(xiàn)代解詩學的理論內(nèi)涵概括為三個方面:對作品本體復雜性的超越、對作品本體審美性的再造、對作品本體理解歧異性的互補,[3]14企圖從以客觀的文本闡釋為主的本體性批評,向批評者與作家雙向經(jīng)驗互動的主體性批評進一步轉(zhuǎn)變。尤其面對解構(gòu)的“后現(xiàn)代”詩歌的勃興,在主體多元化審美判斷的基礎(chǔ)上展開多元化詩學批評,也成為一條勢在必行的“解詩”之路。
毋庸置疑,一首詩喚起的經(jīng)驗是繁復的。從某種意義上講,也正是這種繁復才帶來解釋的快樂以及批評的持久生命力。傳統(tǒng)的“神韻”、“格調(diào)”、“意境”、“隔”與“不隔”之說,畢竟過于“霧里看花”,新詩或許需要更為切合的方式才能“庖丁解�！�,這也是相隨百年新詩而展開的“解詩學”企圖完善的工程。然而,或許由于詩歌的逐漸邊緣化,或許由于批評者過于裹足于“一百個讀者就有一百個哈姆萊特”,“解詩”工作似乎越發(fā)成為一小撮精英分子的內(nèi)部事務(wù),殊不知這項工程不僅關(guān)乎新詩的具體實踐,盡管中國的新詩理論總有滯后于其實踐之嫌,也關(guān)乎新詩的傳承如何避免新的一代人因視其為“雞肋”而“相忘于江湖”。
這是亟需中國新詩研究者解決的問題,早年的廢名先生,曾自覺嘗試著以現(xiàn)代詩的文本解釋理論與實踐進入大學課堂。當下,陳仲義集中出版《百年新詩百種解讀》,意圖同時解決的也是這兩方面的問題。
二
《百年新詩百種解讀》“精挑細選”了自“五四”至當下近百年間142首新詩,基本以“五四”、“朦朧詩”、“第三代”、“中間代”、“70后/80后”、“后現(xiàn)代”的分期而為六輯。
2004年,陳仲義曾出版《現(xiàn)代詩技藝透析》,相隔5年,《百年新詩百種解讀》討論的起點依然是新詩的技藝。不同之處在于,這本書著力點在于“為彌補新詩教科書新詩選本的缺憾,試探一條專著與教材相結(jié)合的‘兩棲’路子”�；蛟S正是想努力做到打開閱讀空間,重讀經(jīng)典與發(fā)掘新品并舉,以及將教學與學術(shù)融合,普及詩歌修辭技藝和新詩寫作入門,才在不計其數(shù)的百年新詩選拔中,“不按照通常公認的絕對標準進行,而是基本上采用每一種類型只選一種的準入制度”,[4]401萬里挑一地淘洗出這142首進行審美展示,這項浩大的工程,足見作者的決心,同時這本書也在幾個方面顯現(xiàn)作者的良苦用心。
(一)以劉半農(nóng)的《一個小農(nóng)家的暮》作為起首篇目常寫文章的人或許都能心領(lǐng)神會,第一個句子往往在奠定文章的格調(diào)。在意新詩史的選者,固然不能避開胡適的《兩只蝴蝶》,注重詩歌審美性的選者,或許會將眼光瞄準沈尹默的《月夜》。關(guān)于劉半農(nóng),流傳最廣的也是趙元任為其譜曲的那首《教我如何不想她》,而將其《一個小農(nóng)家的暮》作為百年新詩第一首,這應(yīng)該是各大選本中的第一次。并且,陳仲義認為“作者嫻熟地用地道的白話語,轉(zhuǎn)換了那些由單音與平仄組合的古老情韻,一躍而成為中國新田園詩的開山之作”。[4]4百年新詩,在承載“新話語”的過程中,一直必須面對如何對舊體詩詞既能掙脫又能承續(xù)的問題。尤其早期白話文學要求“建設(shè)平易的抒情的國民文學”、“新鮮的立誠的寫實文學”,“明了的通俗的社會文學”,《一個小農(nóng)家的暮》“求真自然,貼近底層,樸實地寫就勞動情景、吟哦人倫情調(diào),用了最古老的白描手段,收獲了可貴的質(zhì)直、拙樸之美”,[4]4在以現(xiàn)代白話與古老的白描手法摹寫普通人生方面的成功,使其成為早期白話詩少有的留存之作,這或許正是陳仲義選擇以此詩開篇的原因。
(二)切割一輯,專為“70后”、“80后”年輕詩人準備即使1970年出生的詩人,現(xiàn)在也不過而立之年。更多的不踰而立的詩人,即使被認為“太嫩”,也沒有什么好反駁的。然而,“太嫩”的詩人在狂飆突進的“五四”時期大有人在。冰心21歲出版詩集《繁星》、26歲出版詩集《春水》;馮至出版第一部詩集《昨日之歌》時也不過22歲;魯迅23歲寫出《自題小像》;《女神》問世時,郭沫若也才29歲。而T. S.艾略特與里爾克在25歲時,已經(jīng)在思考人生的轉(zhuǎn)向了。由此反觀中國當下的年輕詩人,或許也無需自卑于這種“嫩”。
在《中國前沿詩歌聚焦》中,陳仲義也曾專門討論過“70后”、“80后”的詩歌寫作,認為這群年輕的詩人是在“焦慮和承嗣中立足”。[5]作為以出生年代為依據(jù)、被命名的族群,焦慮于主體性的伸張與身份的認同,在所難免。尤其是
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