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小議音樂(lè)作品中建筑形象的體現(xiàn)論文
古羅馬音樂(lè)是享樂(lè)的工具，職業(yè)化的音樂(lè)演奏人，他們地位低下，被當(dāng)做奴隸。這些都充分的體現(xiàn)了奴隸制軍事帝國(guó)的尖銳的矛盾，奴隸主對(duì)奴隸們的剝削。黑格爾認(rèn)為：藝術(shù)只不過(guò)是絕對(duì)精神發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，它體現(xiàn)為這個(gè)特定階段的時(shí)代精神和民族精神。時(shí)代精神是貫穿在所有各個(gè)文化部門(mén)的一種特定本質(zhì)或性格。個(gè)人作為時(shí)代的產(chǎn)兒，更不是站在他的時(shí)代之外。沒(méi)有人能夠真正超出他的時(shí)代。那么，音樂(lè)作品的創(chuàng)造者音樂(lè)家與建筑作品的設(shè)計(jì)者建筑師必然有自己所處的年代，并受其年代的思想潮流的影響，同時(shí)將思想融入作品。于是，音樂(lè)與建筑的創(chuàng)作中便飽含著時(shí)代精神。每個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神都會(huì)影響，創(chuàng)造出屬于自己時(shí)代的藝術(shù)形式，其中必然有詩(shī)歌、文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、雕塑以及音樂(lè)等。它們之間牽制互動(dòng)，相互啟迪和激勵(lì)，彼此借鑒。音樂(lè)同建筑的關(guān)聯(lián)性就是其中的一個(gè)。
西方建筑史與西方音樂(lè)史都是從愛(ài)琴文化開(kāi)始；有專門(mén)為古希臘、古羅馬、拜占庭的建筑以及音樂(lè)撰寫(xiě)的篇章；經(jīng)歷中世紀(jì)，哥特風(fēng)格的興起；經(jīng)歷文藝復(fù)興時(shí)期，巴洛克時(shí)期，到洛可可華麗風(fēng)格的產(chǎn)生；經(jīng)歷古典主義時(shí)期；經(jīng)歷浪漫主義時(shí)期；共同通往現(xiàn)代主義。“音樂(lè)與建筑”是藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同載體。在西方藝術(shù)史中，從一開(kāi)始是建筑引領(lǐng)、啟迪和營(yíng)養(yǎng)音樂(lè)。文藝復(fù)興建筑的對(duì)稱美，哥特式建筑中骨架券體現(xiàn)的理性精神，洛可可華麗風(fēng)格的裝飾都被體現(xiàn)在同名風(fēng)格、時(shí)期的音樂(lè)流派中。而進(jìn)入19世紀(jì)末，西方古典和浪漫派音樂(lè)以及現(xiàn)代音樂(lè)流派開(kāi)始用自己的語(yǔ)言反過(guò)來(lái)影響著建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念和思潮，賦予建筑設(shè)計(jì)者新的靈感。使設(shè)計(jì)者充分的展現(xiàn)他們對(duì)建筑藝術(shù)的感性把握。建筑與音樂(lè)相互作用并得到發(fā)展。它們通過(guò)自己的形式實(shí)踐同一個(gè)美學(xué)思想。寫(xiě)下一段藝術(shù)的歷史。
通感下視、聽(tīng)覺(jué)的相互滲透
藝術(shù)的邏輯分類體系中包含有心理學(xué)分類模式。心理學(xué)分類模式是以藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)作品的感知方式、感知途徑即所運(yùn)用的感覺(jué)器官的不同來(lái)作為劃分原則，將藝術(shù)系統(tǒng)劃分為：視覺(jué)藝術(shù)；聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；視——聽(tīng)覺(jué)綜合藝術(shù)。阿恩海姆在其重要著作《藝術(shù)與視知覺(jué)：創(chuàng)造性眼睛的心理學(xué)》中談到格式塔心理學(xué)，只有通過(guò)把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，才能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品。并且通過(guò)探討感覺(jué)、知覺(jué)、以及與平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光、色、運(yùn)動(dòng)、張力和表現(xiàn)等相關(guān)概念，來(lái)看視、知覺(jué)與的藝術(shù)密切關(guān)系。“一切知覺(jué)都包含著思維，一切推理中都包含著直覺(jué)、一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造”這是阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中所表達(dá)的基本觀點(diǎn)。通感將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等一切知覺(jué)聯(lián)系起來(lái)，人們通過(guò)通感體驗(yàn)藝術(shù)。如平衡是普通人和藝術(shù)家所能看到并希望看到的現(xiàn)象，平衡之于聽(tīng)覺(jué)也是可行的。形狀，是物體的基本特征之一，指出了物體之空間的位置和方向等性質(zhì)之外的外表形象。這就好像我們?cè)趯?duì)呈現(xiàn)具體形象的建筑進(jìn)行分析時(shí)，通常都會(huì)描述建筑的組成部分，以及它所呈現(xiàn)給的圖案紋理。形式與形狀一字之差，但指意不同。形狀，即表象。沒(méi)有一個(gè)視覺(jué)樣相是為它自身而存在的，它總是要表現(xiàn)出某種超出它自身之外的東西。所有的形狀都應(yīng)該是某種內(nèi)容的形式。所以描述這些我們看得到的客觀事物只是建筑形象的一個(gè)方面。而建筑形象的另一個(gè)方面，就是精神層面上的。這要求我們通過(guò)了解建筑的創(chuàng)造背景、建筑造型、建筑功能來(lái)分析它所表達(dá)的主題。不同的造型風(fēng)格表達(dá)的形象主題也有所不同。例如：產(chǎn)生于希臘的愛(ài)奧尼柱式建筑以及多立克柱式建筑體現(xiàn)了高貴的單純和靜穆的偉大；愛(ài)奧尼柱式更多的體現(xiàn)女性的柔和華貴；多立克柱式更多體現(xiàn)男性的雄健莊嚴(yán)；券柱式的凱旋門(mén)象征勝利；哥特式建筑象征神權(quán)；文藝復(fù)興時(shí)期建筑受人文主義主導(dǎo)；洛可可風(fēng)格是華麗的裝飾；中國(guó)古代建筑中的紅墻琉璃瓦象征皇權(quán)。音樂(lè)與建筑分別以音響與物質(zhì)作為所要表達(dá)的內(nèi)容的載體。音樂(lè)依靠聽(tīng)覺(jué)感知音響組合的“形狀”，建筑則依靠視覺(jué)感知物質(zhì)組合的形狀。音樂(lè)作品中有音樂(lè)的動(dòng)感。而建筑作品中雖然不存在真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，卻是不動(dòng)之動(dòng)，這動(dòng)感便是由視覺(jué)沖擊帶來(lái)的張力。[3]視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)盡管是兩種不同的感知途徑，但是卻可以延伸出表象通感。正如平衡、動(dòng)感等等表示形式美原則的詞匯可以同時(shí)作為音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言與建筑藝術(shù)語(yǔ)言。通感作為一種心理現(xiàn)象，貫穿于音樂(lè)創(chuàng)作與欣賞過(guò)程中。作曲家通過(guò)想象和聯(lián)想，運(yùn)用模仿、象征、暗示等表現(xiàn)手法再加以一定的創(chuàng)作技法，賦予音樂(lè)作品豐富的視覺(jué)因素，而人們通過(guò)通感的作用更好的理解音樂(lè)。
音樂(lè)作品《塔》中的建筑形象
音樂(lè)通過(guò)樂(lè)音運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)形象。音樂(lè)的形象有別于造型藝術(shù)的形象，它所表現(xiàn)的形象是抽象的�！爱�(dāng)音樂(lè)能夠真切地表現(xiàn)出某種特定的情緒、場(chǎng)景、或過(guò)程等，并能使聽(tīng)者在相應(yīng)方面產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)想時(shí)，這種被表現(xiàn)的對(duì)象和所產(chǎn)生的聯(lián)想就叫做音樂(lè)的‘形象’。”[4]然而音樂(lè)形象這一提點(diǎn)，長(zhǎng)久以來(lái)并沒(méi)有得到真正的界定，也不為所有人認(rèn)同。但即使如此，作曲家們?cè)趧?chuàng)作音樂(lè)作品時(shí)仍無(wú)法舍棄對(duì)自己所想事物的表達(dá)，這尤其表現(xiàn)于浪漫主義時(shí)期以來(lái)的作曲家們。德彪西《版畫(huà)集》中的《塔》就是這樣一部有著建筑形象的音樂(lè)作品。音響方面，31小節(jié)升G升F構(gòu)成的二度明顯的帶來(lái)了禪院敲擊木魚(yú)鐘聲的音響效果。持續(xù)出現(xiàn)的省略三音的和弦五度音層造成了一種空靈的感覺(jué)。塔幢作為佛教特有的建筑，木魚(yú)鐘聲是塔的特征音響。作曲家常常使用帶有建筑特征的音響來(lái)暗示建筑形象。模仿自然界的聲音是音樂(lè)藝術(shù)所特有的，是其他藝術(shù)不具備的模仿功能。通過(guò)建筑特有聲音的再現(xiàn)雖然脫離了構(gòu)成建筑形象的點(diǎn)線面等要素，但卻仍能喚起聽(tīng)眾的聯(lián)想，從而感覺(jué)這些聲音賴于生存的環(huán)境，在意識(shí)中形成建筑形象。即通過(guò)音響給聽(tīng)眾帶來(lái)了視覺(jué)體驗(yàn)。全曲有由兩個(gè)清晰的主題旋律以不同的節(jié)奏在不同的音區(qū)反復(fù)出現(xiàn)。是重復(fù)和變奏的手法的運(yùn)用。《塔》的結(jié)構(gòu)是多解性的。從小的主題角度劃分：引子—A—B—A1—引子—C—A2—引子—C—A—B—A3。將A作為疊部看，《塔》的曲式結(jié)構(gòu)是回旋曲式。而從另一個(gè)角度來(lái)看，又可以將作品劃分為一個(gè)復(fù)三部曲式。且每一部都是一個(gè)對(duì)比型中段的再現(xiàn)單三部曲式。結(jié)構(gòu)的模糊性使音樂(lè)的情緒更加豐富，更富有內(nèi)涵�；匦那浇Y(jié)構(gòu)表現(xiàn)出了塔幢層層疊疊的形象。反復(fù)變奏的手法運(yùn)用表現(xiàn)出塔幢“上下層柱使用交叉柱造，上層檐柱又較下層柱收進(jìn)半柱徑，外觀上形成逐層向內(nèi)遞收的輪廓�！盵5]建筑大師妹島和世說(shuō)過(guò)，“結(jié)構(gòu)是非常重要的，即使它是看不見(jiàn)得。結(jié)構(gòu)類型是造成一些人們能夠感覺(jué)到的體驗(yàn)，也是空間之間的關(guān)系。空間就在旁邊，你不能看見(jiàn)，但你能感覺(jué)到。”建筑結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)無(wú)論它們是否被看見(jiàn)，在它們被創(chuàng)造出來(lái)的那刻就開(kāi)始存在于空間。因此，音樂(lè)結(jié)構(gòu)是音樂(lè)存在于人們意識(shí)中形成視覺(jué)形象很重要的一個(gè)框架；更是音樂(lè)表現(xiàn)建筑形象不可或缺的比照因素。《塔》除了在結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)塔幢形象，還從音樂(lè)運(yùn)動(dòng)上表現(xiàn)著東方塔幢形象。滲透全曲的第一主題是一個(gè)全部在黑鍵上的五聲音階。東方音樂(lè)色彩貫穿全曲。第一主題是一個(gè)上行旋律表現(xiàn)塔幢挺拔向上。11小節(jié)開(kāi)始三連音旋律規(guī)律的上行在下行形成規(guī)則的波浪線表現(xiàn)塔幢層層收分的外形輪廓。37小節(jié)十六分音符密集流動(dòng)，并加以裝飾。表現(xiàn)的是樓閣式塔細(xì)節(jié)部位的靈巧形象。80小節(jié)三十二分音符密集演奏的背景下出現(xiàn)第一主題，表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)神圣的感覺(jué)。音樂(lè)作品《塔》正是德彪西通過(guò)自己的想象和聯(lián)想，運(yùn)用和弦模仿塔這一建筑形式所特有的木魚(yú)鐘聲；富于東方音樂(lè)色彩的五聲調(diào)式；以及類似塔幢層層疊疊形象的回旋曲式結(jié)構(gòu)等手法，賦予了《塔》豐富的視覺(jué)因素，使欣賞者在聽(tīng)賞音樂(lè)同時(shí)體驗(yàn)到塔的建筑形象，從而更好的理解音樂(lè)作品《塔》。
結(jié)語(yǔ)
音樂(lè)作品通過(guò)運(yùn)用獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)手法來(lái)豐富建筑視覺(jué)因素，而聽(tīng)眾借助想象和聯(lián)想，感受音樂(lè)帶來(lái)的建筑形象。音樂(lè)中建筑形象的表現(xiàn)，進(jìn)一步證明了音樂(lè)與建筑的關(guān)聯(lián)性。探索音樂(lè)與建筑的關(guān)聯(lián)性有利于幫助聽(tīng)眾通過(guò)建筑形象更好的理解音樂(lè)；同時(shí)在音樂(lè)創(chuàng)作方面，這將啟發(fā)作曲家們更多的從視覺(jué)形象中吸收養(yǎng)分用于音樂(lè)創(chuàng)作，從而開(kāi)拓他們的創(chuàng)作的思路。
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