呂克費拉利幾乎沒有音樂分析論文

　　一、法國具體音樂的基本途徑

　　1. 具體音樂的代表人物

　　具體音樂是以皮埃爾·舍費爾（ Pierre Schaeffer） 、皮埃爾·亨利（ Pierre Schaeffer） 、呂克·費拉里（ Luc Ferrari） 以及貝爾納·馬什（ Francois-Bernard Mache） 等為代表人物�！熬唧w音樂”一詞是由先驅(qū)者皮埃爾·舍費爾最先提出來的。集工程師、音樂家、作家、甚至哲學(xué)家于一身的皮埃爾·舍費爾經(jīng)過長時間醞釀，創(chuàng)作了一系列以自然音響為材料的音樂作品。

　　舍費爾早期關(guān)注于對單一聲音材料的處理和磁帶播放效果上相對初步的研究和試驗，致力于聲音的整合。他在1948 年創(chuàng)作了轟動一時的作品《地鐵練習(xí)曲》，聲音材料是在巴黎巴梯諾勒地鐵車站錄制而成的，可以說是對聲音材料的探索和對具體音樂的嘗試。同年，舍費爾開始重新思考并重視自然樂器在聲音資源中的地位，并創(chuàng)作了《為十四個樂器而寫的組曲》。1949-1950 年舍費爾開始走向大型具體音樂作品創(chuàng)作階段，他與皮埃爾·亨利在 1950 年共同完成了《為一個人的交響樂》。1951 年，舍費爾和亨利合作創(chuàng)作第一部具體歌劇《奧爾菲斯》，采用自然噪音音響加上希臘語、法語、女高音的詠嘆調(diào)、古鋼琴、弦樂等音響。此后，舍費爾把音樂創(chuàng)作精力轉(zhuǎn)向具體音樂理論和觀念研究中。

　　2. 法國具體音樂的基本技術(shù)手段

　　在創(chuàng)作具體音樂時，先搜集和采樣可能需要的聲音資源，這些聲音材料可以是現(xiàn)實世界的任何一種聲音。與傳統(tǒng)音樂相反的是從聲音材料入手，并對材料進(jìn)行選擇、試驗與調(diào)制，再進(jìn)行抽象的構(gòu)思從而完成音樂作品的創(chuàng)造。

　　具體音樂通過錄音與采樣對聲音進(jìn)行記錄。錄音為較長時間的記錄，對聲音環(huán)境及其所包含的信息進(jìn)行完整的描繪與再現(xiàn)，更接近于寫實主義或現(xiàn)實主義的手法； 采樣為較短時間的記錄，選取現(xiàn)實中有典型意義或符號意義的聲音片段進(jìn)行記錄。作為素材它將在音樂中，通過各種變形及發(fā)展手法來完成一部電子音樂的創(chuàng)作，它能更多的體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)造思維和理念。

　　蒙太奇---單軌或雙軌，單磁頭或多磁頭形成非線性的事件連接，通過磁帶的剪輯，可以是有機拼貼，也可以是無機拼貼，這也是具體音樂的核心創(chuàng)作手法； 磁帶變速---通過控制磁帶的速度來獲得聲音的拉伸與聲調(diào)的改變。加快或放慢磁帶速度，讓原有的波形縮短或延長。因速度的改變能夠引起音高、音色的變化，還可在錄音的過程中手動控制磁帶速度的快慢，產(chǎn)生音調(diào)變化的滑音效果； 反轉(zhuǎn)拼貼---將聲音逆向播放，顛倒波形的起始順序，產(chǎn)生新奇的效果； 音響合成---主要是通過多軌形成的多重織體，利用調(diào)音臺、延時器和混響器將聲音組織在一個空間之內(nèi)，再輸出母帶。在演出時采用多音箱回放形式，在沒有演奏者的情況下進(jìn)行演出。當(dāng)磁帶技術(shù)成熟之后，具體音樂也就隨之走向了磁帶音樂。磁帶音樂在具體音樂的基礎(chǔ)上，聲音材料的記錄以采樣為主，錄音為輔。除繼續(xù)保持具體音樂中常規(guī)蒙太奇手法外，主要增加了濾波、混響和環(huán)形調(diào)制等電子調(diào)制手段進(jìn)行聲音變形與合成。

　　二、呂克·費拉利《幾乎沒有》音樂分析

　　20 世紀(jì) 50 年代后期，同時具體音樂的重要作曲家費拉里加入到舍費爾的團隊中，他們的工作室叫作 GRM （ Groupede Recherches Musicales） ,作為電子音樂作曲家呂克·費拉利在具體音樂歷史的地位和理論方面的研究上雖不能與舍費爾相比，但他的音樂創(chuàng)作是以作曲思維結(jié)構(gòu)展開的具體音樂，可能要比作為非職業(yè)音樂家舍費爾的作品更為成熟。他通過對電子音樂的仔細(xì)研究和將對于聲音發(fā)展和技術(shù)的研究推向一個更廣闊的領(lǐng)域，《幾乎沒有》是他具體音樂作品中的代表作。本節(jié)通過對這部作品的分析，來體現(xiàn)具體音樂的核心理念。

　　1. 關(guān)于作曲家及其作品簡介

　　呂克·費拉利于 1929 年生于巴黎，作為具體音樂的代表人物，早年受梅西安的影響，曾經(jīng)創(chuàng)作過一系列自由無調(diào)性風(fēng)格的器樂作品，60 年代以后，費拉利開始電子音樂的創(chuàng)作。作曲家呂克·費拉利電子音樂的代表作---《幾乎沒有》是法國 20 世紀(jì) 70 年代重要的電子音樂作品之一。它由三部不同時間創(chuàng)作作品組成： 《海濱拂曉》、《那樣的夜晚一直在我多思緒的腦海中持續(xù)》和《和女孩子幾乎沒有》。這里選擇《幾乎沒有》中的《那樣的夜晚一直在我多思緒的腦海中持續(xù)》的第一部分（ 0-4 分 55 秒） 進(jìn)行具體分析。

　　整個作品為 21 分 52 秒，首先，我將其分為五個段落，并以夜晚的場景變換作為音樂作品發(fā)展的線索和結(jié)構(gòu)依據(jù)，對其音響狀態(tài)進(jìn)行描述。第一部分： 夜景中的自然音響（ 作為背景的昆蟲、鳥鳴、狗叫等） 、人物的交流對話、拍手、跺腳和類似市場的嘈雜聲； 第二部分： 工業(yè)中的建筑產(chǎn)生的聲音和機械聲； 第三部分： 在暴雨中，行車聲，雨水沖刷的聲音，其后恢復(fù)寧靜； 第四部分： 家庭聚會的場景畫面由人物的交流對話聲和生活用品的聲音構(gòu)成； 第五部分： 機車的行駛、奔馳聲，慢慢再現(xiàn)第一部分的自然景象音響，回歸到寂靜的夜晚。

　　2. 音響材料分析

　　以夜晚場景的變換產(chǎn)生的音響素材，進(jìn)行聲音的采集，這些聲音都是來自于大自然中具體、真實的聲音。聲音的采樣是在戶外機動完成的，作曲家力尋找一些不同的聲音，構(gòu)成一個動態(tài)的聲音場景，最后選擇錄制的聲音材料是在一個夜幕下出現(xiàn)的各種聲音。

　　3. 聲音細(xì)節(jié)與技術(shù)分析

　　引子： 00: 00-00: 35,一個持續(xù) 3. 5 秒的雷聲（ T） 作為全曲的開始，這個聲音是由一個 1. 75 秒左右的原形加上原形的反轉(zhuǎn)（ Reverse） 處理的手法，并且對這個聲音做了濾波技術(shù)處理。隨即出現(xiàn)的是背景聲音以重復(fù)循環(huán)的方式方法，交織形成背景效果，背景聲音包括小鳥叫聲（ B） 、蟋蟀叫聲（ C） 、狗叫聲（ D） 、鈴聲（ R） 與機車聲（ M） .通過引子中這些具體聲音呈現(xiàn)發(fā)生在真實的寂靜夜晚的自然環(huán)境，并對整個作品起到氣氛上的提示作用。其中小鳥叫聲（ B） 分為兩種類型： B1 出現(xiàn)在 0: 00: 04. 68 并一直持續(xù)，頻率為 3400Hz; B2分別出現(xiàn)在 00: 06. 36、00: 15. 44、00: 6. 88,頻率為 4475Hz.這些背景聲音通過對音量、混響的比例大小調(diào)節(jié)使我們看到更有層次感的場景畫面。

　　A 段： 00: 35-01: 24 在背景聲部循環(huán)進(jìn)行中，A 段的核心材料，也是 A 段的第一動機，女聲在 00: 36. 96 出現(xiàn)。聲音輕柔，如安靜地在傾訴、小心翼翼地在保持這夜的寂靜。在這靜寂的夜里，輕柔的女聲，緩緩地傾訴出內(nèi)心的情感，更加凸顯了這份夜里的安靜。隨后在 00: 41. 80 第二動機電子化弦樂長音（ M. E） ,由遠(yuǎn)及近地把聲音推向前景，并在過程中對其進(jìn)行音高變化，使音高發(fā)生向上 8 度的改變，同時聲音向位左右作出變化，形成內(nèi)聲部交織的效果。連接句： A 段核心材料女聲消退，背景聲部交織持續(xù)進(jìn)行，隨著電子化弦樂樂音長時值出現(xiàn)進(jìn)入 B 段。

　　B 段： 01: 24-03: 40 B 段的呈示階段（ 01: 25-01: 44） : 第一動機各種類型人聲（ H. V） 在 01: 25. 02 進(jìn)入標(biāo)志著作品進(jìn)入了 B 段�？此齐S意的各種類型的人物聲音（ 包括男聲、女聲、老人與孩子的聲音） ,其實在聲音的音調(diào)、音量、節(jié)奏以及聲向上都有意識地作出了安排，形成此起彼伏、交織交錯的音響狀態(tài)。所以此材料又可被分成兩種聲音概念： 一種為主聲部（ 以男聲為主） ; 另一種作為環(huán)境聲。二動機拍手聲（ C）和跺腳聲（ S） 在 01: 27. 74 與 01: 28. 42 相繼獨立出現(xiàn)。兩種音響在數(shù)量上從少至多逐漸發(fā)展，但是還沒有構(gòu)成明確節(jié)奏型。同時，因兩種音響頻率上的差異，在空間上形成了鮮明對比。

　　B 段的發(fā)展性階段（ 01: 45- 03: 40） ,這一階段的句法相對清晰、完整，每一句由 B 段呈示階段論述的第一動機與第二動機共同組成，構(gòu)成了變化發(fā)展的四個句子。第一動機各種類型人聲（ H. V） 如標(biāo)簽一般作為四個句子的開始材料，每一次的出現(xiàn)都以不同人聲音色充當(dāng)主體音響，營造出稍顯嘈雜的背景環(huán)境。作曲家的編輯與處理更加多樣化，把不同人聲音色的音響進(jìn)行各種可能性的拼貼，產(chǎn)生多種趣味性的音響組合方式； 通過調(diào)整各種人聲音量的大小、重音的位置與語速的快慢使整體音響更加豐富； 在各種人聲音色上發(fā)送了不同的混響效果量，并調(diào)整聲音相位，使作品在空間上更有層次感； 將語言詞匯拆分使用，后半部分的聲音被移位編輯，按新的布局重新組合，形成聲音橫向線條的變化。第二動機拍手聲與跺腳聲的發(fā)展手法： 開始階段拍手聲（ C） 為隨意的節(jié)奏，隨后慢慢加速連續(xù)進(jìn)行； 隨后拍手聲以較為平均的節(jié)奏而律動； 高潮階段拍手聲逐漸形成明確節(jié)奏型，變得更加密集，通過聲音的精細(xì)組織，把生活中的原有噪音音響賦予了節(jié)奏的變化，應(yīng)用環(huán)形調(diào)制的處理手法產(chǎn)生鑲邊效果，并且拍手聲自身發(fā)展為對位的兩個聲部，與跺腳聲（ S） 形成復(fù)調(diào)概念的三個聲部。這里要說明的是，各聲音素材在此句中得到充分的發(fā)展，時間的長度幾乎等同于其他三句時間的總和，成為作品選擇分析的第一聲音部分中的高潮點； 最后人聲音量逐漸降低，第二動機拍手聲的音響強度慢慢超過人聲。

　　連接段： 03: 40-04: 20,人聲逐漸淡出，拍手聲一直持續(xù)，成為主要音響聲部。其后在 04: 33. 72 電子化弦樂樂音（ M. E） ,再次以長音狀態(tài)慢慢進(jìn)入。所看到橙色與藍(lán)色緯線，分別代表不同頻率的電子化弦樂長音，形成多聲部共同進(jìn)行。聲音從密到疏，預(yù)示著一切將要回歸初始狀態(tài)，恢復(fù)夜的寧靜。隨之，背景聲音狗叫聲、遠(yuǎn)處的鈴聲、小鳥的叫聲逐漸再次登場。

　　再現(xiàn)段 A1: 04: 20-04: 55,兩個女聲的對話再次出現(xiàn)，聲音語調(diào)更加輕柔。背景聲部仍由狗叫聲、遠(yuǎn)處的鈴聲、小鳥的叫聲共同組成，用電子音樂重復(fù)、循環(huán)的表現(xiàn)手法把整個聲音置于真實的大自然畫面中，使人沉浸在這精心營造的夜晚氣氛中。

　　4. 作品結(jié)構(gòu)分析

　　在這部具體音樂作品的第一部分中，我們通過對材料的組織手法、情境的線索、段落的構(gòu)成進(jìn)行分析，可以找到明顯的傳統(tǒng)單三部古典曲式結(jié)構(gòu)。單三部曲式是音樂作品中最為常見的結(jié)構(gòu)之一，由三個同等重要的部分組成。

　　5. 小結(jié)

　　作曲家以《幾乎沒有》這樣一個名稱來表達(dá)對大自然日漸被破壞的憂慮，同時說明，同樣的一個音樂思想理念，可通過在不同年代創(chuàng)作的音樂作品統(tǒng)一呈現(xiàn)。作品通過機械聲對夜的破壞的描述，表現(xiàn)出作曲家對工業(yè)化發(fā)展給自然環(huán)境造成的破壞的擔(dān)憂。作曲家面向自然，追求最自然的聲音，使用細(xì)膩而沉靜的制作手法，讓人去感受朦朧的音樂感覺。

　　這個作品是以夜晚場景的變換產(chǎn)生的大自然中具體、真實的聲音為音響素材。技術(shù)手段相對集中，節(jié)選、拆分聲音，以重復(fù)循環(huán)的方式進(jìn)行各種可能性的、趣味性的音響拼貼；通過調(diào)整材料音量大小、改變聲音速度以及對比音響頻率等，使作品更有層次感； 對聲音使用反轉(zhuǎn)、濾波、環(huán)形調(diào)制以及相位調(diào)整的調(diào)制手段，使整體音響更加豐富； 運用復(fù)調(diào)思維處理聲音線條，使之形成聲音橫向線條的變化。

　　整個作品都圍繞著“夜”這個主題來展開，有意思的是作曲家是以噪音來體現(xiàn)寧靜的聲音狀態(tài)，把夜的靜寂描繪的淋漓盡致。B 段的發(fā)展性階段，夜晚市場的叫賣聲較為嘈雜，好似破壞了開始寧靜的氛圍。其實不然，靜并不受到音量音響的限制，反而用刻意的嘈雜來表現(xiàn)靜，使得后面再現(xiàn)的 A1段就顯得格外的自然。

　　作品中體現(xiàn)了法國式具體音樂類型的創(chuàng)作理念與藝術(shù)手法。這個作品結(jié)構(gòu)看似受客觀場景的轉(zhuǎn)換而變換，看似是隨意的思維流動。其實是作曲家主觀構(gòu)思的場景，對材料進(jìn)行審慎的選擇，并將材料有機地組織在一起，同時我們分析出作品有明確的結(jié)構(gòu)布局為單三部曲式結(jié)構(gòu)，從這個角度看，作曲家是在有控制地、有意識地創(chuàng)作作品。

　　[參 考 文 獻(xiàn)]

　　[1]吳粵北 . 電子音樂基礎(chǔ)理論[G]. 上海音樂內(nèi)部教材，？ .

　　[2]林 華 . 音樂審美心理學(xué)教程[G]. 上海： 上海音樂學(xué)院出版社，2005.

　　[3]黃枕宇 . 具體音樂與舍費爾[J]. 中央音樂學(xué)院學(xué)報，1998（ 04） .

　　[4]黃枕宇 . 費拉利的〈幾乎沒有〉[DB/OL].

　　[5]馮 堅 . 音響的組織及其隱含的曲式意味---音響性電子音樂實例解析[J]. 中國音樂學(xué)，1998（ 02） .

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