分析德彪西交響音畫《大�！返囊魳氛Z言及創(chuàng)作特點論文

　　一、和聲材料與調(diào)式材料的運用

　　在這部作品中，德彪西使用的和聲手法與眾不同，這種不同主要表現(xiàn)在他不是以大、小調(diào)式作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲建筑在了五聲音階和全音階之上，這也幾乎成了德彪西的一大創(chuàng)作特色。這種獨特的和聲語言色彩性十分強烈。在第一樂章中，在兩架豎琴和定音鼓滾奏的呼應(yīng)下，大提琴奏出了由短小切分構(gòu)成的引子材料。。而在引子中B音上衍生出的五聲音階，成為了作品發(fā)展的主要材料。引子的結(jié)束也采用了五聲音階式進行, 在樂曲的發(fā)展中根據(jù)這種五聲音階式的動機所進行的調(diào)式轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出聽覺上的獨特感受和色彩變化。樂曲的第一部分在弦樂組海浪式織體的襯托下，主要材料由木管組陳述出來。

　　每次出現(xiàn)這個五聲音階式主題，總會在不同樂器上衍生出不同的發(fā)展材料。在53 小節(jié)處，弦樂又奏出了例1 中的變體音階，只不過弦樂的材料在調(diào)式上作了色彩上的變化。在和聲語匯的使用上，第三樂章中尾聲處運用了奇特的沒有解決的和聲結(jié)束，更是暗示了海的形象多么的變幻莫測起伏跌宕，這種和聲的結(jié)束方式在色彩的表達效果上極有效果。全音音階、增四度和減七度音程的運用在這個樂章也顯得尤為重要，而在不同樂器組呈示這些色彩性極強的畫面印象更是賦予了作品極其鮮明的個人風(fēng)格。

　　二、主題動機的發(fā)展和變化

　　這部作品在主題材料使用方面，雖然三個樂章所表現(xiàn)的畫面不同，但因為基本動機的發(fā)展和變化，使得整部作品音樂材料顯得十分統(tǒng)一。在第一樂章中，引子中的五聲音階及其變體成為了主題的核心材料，在這個樂章中的各個樂器組中幾乎都可以找到。有趣的是，在第一樂章中作為主要動機材料的五聲音階，在第二樂章中也作為發(fā)展材料多次出現(xiàn)，在第二樂章的引子部分，由木管組奏出的短小動機以及不具規(guī)律的短小節(jié)奏型，幾乎成為整個樂章發(fā)展的主要材料�？梢钥闯�，德彪西非常擅長運用和發(fā)展這種富有特點的短小動機材料，通過調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換來達到豐富的色彩變化，這也是印象主義寫作的特點之一。在19 小節(jié)的主題部分，同樣采用了在弦樂組奏出的引子中的動機變體。而在62 小節(jié)的第二主題，則是由引子中動機的不嚴格倒影發(fā)展出來的。主題材料的發(fā)展和變化，與調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換相協(xié)調(diào)，多種手法結(jié)合起來，讓極富色彩的音響帶給聽者無止境的幻想。最為充分地使用、發(fā)展和變化主題動機的，是作品的第三樂章。在第三樂章中的引子部分，小號奏出了第一樂章中引子中所用的材料，在這個樂章中調(diào)式擴展成了大調(diào)的音列，而且第二樂章中主題動機的變體也出現(xiàn)其中。而在30 小節(jié)處小號呈示的材料，例7 則是由第一樂章中的材料例8 移位變化發(fā)展出來的。所用的材料，在這個樂章中調(diào)式擴展成了大調(diào)的音列，而且第二樂章中主題動機的變體也出現(xiàn)其中。而在30 小節(jié)處小號呈示的材料，例7 則是由第一樂章中的材料例8 移位變化發(fā)展出來的。這個主題在樂章中一共出現(xiàn)了三次，強而突出的特點使它成為了整個樂曲的重心，三次主題的出現(xiàn)也使這個樂章體現(xiàn)出回旋性原則。同時，半音上升式的音調(diào)也突出了海浪愈加澎湃洶涌的特點。而在之后的發(fā)展中，織體部分還是可以看到和第一樂章引子材料相同的短小切分材料。弦樂作為織體部分，采用了半音進行和大量的琶音使整個情緒更具有推動力且富有張力。主題的第二次出現(xiàn)是在159 小節(jié)處，在之后的發(fā)展中木管樂器之間仿佛進行著特殊對話一樣，此起彼伏。第三次出現(xiàn)主題的時候，則是到了全曲的最高點。在弦樂器組豐富的織體音型背景上由管樂器奏出，十分輝煌燦爛。在高潮區(qū)域，對于在配器上一貫節(jié)制的德彪西，幾乎運用了樂隊全奏，也正是這種編配使音樂情緒更加光彩奪目、輝煌壯麗。

　　三、作特點和創(chuàng)作風(fēng)格

　　通過對整部作品的簡單分析，可以看出德彪西在創(chuàng)作的中期階段，已經(jīng)形成了鮮明的個人風(fēng)格。比如作品中不規(guī)律小節(jié)群和不規(guī)律的節(jié)奏，句法關(guān)系也沒有明顯的對稱關(guān)系;喜歡用各種復(fù)合性的節(jié)拍，如6/8 拍、5/4 拍、15/8 拍等;運用音階中的增四度和減七度，九和弦被看成是協(xié)和和弦，即在比較不和協(xié)的和聲之后出現(xiàn)的平靜性質(zhì)的解決。這些鮮明的風(fēng)格使作品的調(diào)性得到了擴展，通過調(diào)式的游離和頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)使整部作品的和聲線條更為流暢。再橫向觀察這三個樂章之間的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，可以看到在第三樂章中，多次地出現(xiàn)了第一樂章中的主導(dǎo)動機和主題材料，因此這個作品在宏觀上具有著再現(xiàn)三部性。德彪西的作品不完全依賴于旋律。他的許多旋律都是片斷式、不對稱、不連貫的。他作品最富特點的是他和聲手法的恰當(dāng)運用，和聲在他的音樂中占有了特殊的位置。德彪西的和聲手法與眾不同，這種不同主要表現(xiàn)在他不是以大、小調(diào)式來作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲建筑在了全音音階之上，這也成了德彪西的一大音樂創(chuàng)作特色。在創(chuàng)作初期，德彪西還趨于傳統(tǒng)的和聲手法，之后他的和聲語言逐漸形成了自己的風(fēng)格。同時，他也不斷嘗試將各種音列進行組合，以達到不同的音響效果。比如非三度疊置和弦、全音階和弦、在各種和弦上加入變化音以及不協(xié)和和弦的自由使用等。和聲的精妙運用而形成的絢麗色彩都表現(xiàn)出他的和聲技法嫻熟的程度，以至于旋律的主導(dǎo)位置在他的作品中被和聲色彩性效果取而代之了。德彪西擴展了和聲學(xué)的含義，擴展了和聲學(xué)的使用范圍和表現(xiàn)力，對20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。與他的《牧神午后》、《夜曲》的夢幻般描寫的風(fēng)格相比，《大�！芬迅�趨向于對大自然作真實的描寫了。此外，德彪西運用大膽的管弦樂手法，在《大�！分袑�寫實與意象結(jié)合在一起，開創(chuàng)了交響音樂中的新空間，為后人留下了豐富的藝術(shù)寶藏。從他的作品可以看出，真正的音樂是以多方面的因素為背景，是多種藝術(shù)的結(jié)合，同時也是大自然與藝術(shù)的結(jié)合。這種結(jié)合的領(lǐng)悟?qū)τ趧?chuàng)作者來說，也是至關(guān)重要的。

　　結(jié)語

　　與其它作品比較，這部作品構(gòu)思大膽新奇，主題更貫穿全曲而富有典型意義，管弦色彩更為鮮明精致，織體線條更加繁復(fù)細密，它標(biāo)志德彪西的交響音樂創(chuàng)作已發(fā)展到一個新的階段。德彪西的音樂具有劃時代的意義，尤其是他那獨特的“印象主義”風(fēng)格，對20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂起到了直接影響作用，他發(fā)展的新音樂語匯對20 世紀(jì)的每一位作曲家也幾乎都有影響，被認為是20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)人物。

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