詩海拾貝手抄報資料(2)

四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。符合了這條格律。就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國詩歌的格律似乎很復雜，說穿了就這么簡單。

　　其次，押韻也是形成中國詩歌節(jié)奏的一個要素。

　　押韻是字音中韻母都分的重復。按照規(guī)律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節(jié)奏。這種節(jié)賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。

　　有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中供紀曾風行一時。德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。文藝復興以后。歐洲詩人向古希臘學習。押韻又不那么流行了。十七世紀以后押韻的風氣再度盛行。到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個要素。

　　中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現了一些韻書，如李登的《聲類》。呂靜的《韻集》。夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統(tǒng)一押韻標準的作用。唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統(tǒng)是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區(qū)的實際讀音都不完全吻合。作詩押韻既然要以它為依據;自然就離開了口語的實際情形。這是古典詩歌用韻的一大變化。到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統(tǒng)基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當時北方的語音系統(tǒng)編定的，以供寫作北曲的需要。顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部�，F代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的�！笆�三轍”符合現代普通話的語音系統(tǒng)，可以作為新詩韻的基礎。

　　總之;押韻是同一韻母的有規(guī)律的重復，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節(jié)奏感就更強烈。 返回本頁開頭

　　2、音調

　　色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關系，構成色彩的調子。稱為色調。一首樂曲由各種聲音組成。聲音之間的整體關系。構成不同風格的音調。一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關系，也就構成了詩的音調。

　　聲音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的諧，違背規(guī)律的拗。音樂中有協和音程與不協合音程。中國古典詩歌有律句與拗句。音程協會與否，取決于兩音間的距離。詩句諧拗的區(qū)別，在于平民的搭配。

　　中國古典詩歌的音調主要是借助平厭組織起來的。平厭是字音聲調的區(qū)別，平反有規(guī)律的交替和重復，也可以形成書奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造戍音調的和諧。

　　那么，平民的區(qū)別究竟是什么呢，音韻學家的回答并不一致。有的說是長短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經過實驗認為：“一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函數關系為完全適度之準確定義�！边@就是說平民與聲音的長短、高低都有關系。但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節(jié)頓規(guī)律的制約。同一個字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節(jié)的位置上就不能拖長，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池�！边@兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節(jié)的位置，或七言詩第四個音節(jié)的位置，卻須適當拖長一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個“住”字;“勸君更盡一杯酒。西出陽關無故人”中的那個“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。這樣看來，在詩句之中平民的區(qū)別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。可以說平仄律是借助有規(guī)律的抑揚變化，以造成音調的和諧優(yōu)美。

　　齊梁以前并不知道聲調的區(qū)別，齊梁之際才發(fā)現平上去入四種聲調�！赌鲜�?陸厥傳》云：“永明間，盛為文章�！�…汝南周顆善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。……世呼為‘永明體’�！薄读簳�?沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書。庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。沈約文章始用四聲，以為新變。”從以上材料可以看出，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應用。沈約在《宋書?謝靈運傳論》中的一段話，可以說是運用四聲的總綱領：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，者前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文�！彼�謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規(guī)律的變化。沈約還創(chuàng)立了“”說八病，規(guī)定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調方面的�！鞍瞬　笔窍麡O的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。平區(qū)的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。

　　聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。從永明體到近體詩又是一大進步。單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。

　　初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因為沒有抓住它的基本規(guī)律，只是死記平厭的格式。它的基本規(guī)律只有四條，只要掌握了這四條。自己也可以把平仄的格律排對出來。這四條規(guī)律是：一句之中平平仄仄相間;一聯之內上下兩句平仄相對;下聯的上句與上聯的下句平仄相粘;句末不可出現三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中�！段男牡颀垺Ｂ蓪ⅰ酚小巴�聲明應”、“異音相從”的話，“同聲相應”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規(guī)律地交替和重復著，造成和諧的音調。和諧的音調對于思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。從表現思想內容的需要出發(fā)，有時反而需要拗。是諾是拗。全在詩人的恰當運用。

　　除了平仄之外，大典詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。

　　雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調。韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。李重華《貞一齋詩說》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉”王國維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者�！辩H鏘、宛轉，蕩漾、促節(jié)的細微區(qū)別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括;即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發(fā)鏗鏘。婉轉的益見婉轉，蕩漾的更加蕩漾、促節(jié)的尤為促節(jié)。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達客觀世界的聲音節(jié)奏。把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。

　　雙聲、疊韻、疊音。象聲，這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當，不但增加了音樂美，也加強了抒情的效果。 返回本頁開頭

　　3、聲情

　　以上所說的節(jié)奏和音調，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。然而。古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節(jié)奏。調式一片。寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達到聲情和諧。聲情并茂的地步。詩歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。

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